El registro arqueológico de la Península Ibérica atesora un gran número de manifestaciones artísticas de época prehistórica, tanto rupestres como mobiliares, cuyos orígenes se remontan a los tiempos glaciares. El gran público está familiarizado principalmente con los paneles pintados del Paleolítico Superior, lo cual no es de extrañar si se tiene en cuenta, por un lado, que la Cueva de Altamira, en la región cantábrica, ha sido tildada como la Capilla Sixtina del arte paleolítico, y, por otro, que la dictadura franquista convirtió precisamente a los bisontes de la Sala de los Polícromos de este mismo sitio en una seña identitaria del nacionalismo español. Sin embargo, no fue hasta avanzado el Holoceno cuando comenzaron a multiplicarse todo tipo de expresiones gráficas, sirviéndose para ello de una amplia gama de soportes y recurriendo a diversos procedimientos técnicos de ejecución.

No parece fortuito que las inquietudes artísticas se acentuaran precisamente en los inicios del Neolítico, una tendencia igualmente observada en otros territorios europeos, pues la paulatina sustitución de una economía predadora por otra productora trastocó todos los planos de la existencia, viéndose también afectadas las estructuras simbólicas de las comunidades prehistóricas. Por tanto, las manifestaciones artísticas del Neolítico rebasan las motivaciones estrictamente estéticas de sus autores, para incorporar rasgos asociados con la psicología y la religión de los pueblos agricultores. En palabras de la célebre prehistoriadora Marija Gimbutas (1991 [1974]: 1): “Este arte no imitaba las formas naturales conscientemente, sino que más bien buscaba expresar conceptos abstractos”. Fue tal la intensidad del despliegue artístico que se registra que, en último término, cabría interpretar esta “revolución de los símbolos” como la materialización del nacimiento de la religión y de las divinidades (Cauvin 1994), ya que la mayoría de los investigadores coinciden en relacionar este tipo de manifestaciones con el mundo de las creencias.

No obstante, aun reconociendo su carácter simbólico, el significado de las representaciones postpaleolíticas de la Península Ibérica dista mucho de resultar evidente. Entre la variedad de estilos registrados (Moure 1999; Santos 2017; Sanchidrián 2018), en este trabajo nuestras reflexiones se centrarán en tres horizontes artísticos: el arte Macroesquemático, el arte Levantino y el arte Esquemático. En el arte Levantino abundan motivos naturalistas que llegan a conformar escenas figurativas claramente identificables, pero ocasionalmente incluye otras figuras de significado más ambiguo, que se han vinculado a prácticas chamánicas. Por su parte, las tradiciones macroesquemática y esquemática están plagadas de antropomorfos y zoomorfos, figuras geométricas y diseños abstractos, muchos de los cuales, aparentemente, no tienen reflejo directo en realidades tangibles. Entonces ¿cómo cabría interpretarlas?

Gracias a la antropología se ha podido evidenciar que manifestaciones rupestres similares constituyen la expresión gráfica de episodios de éxtasis vinculados al chamanismo y, en ocasiones, también al consumo de enteógenos (como otros trabajos de este mismo volumen muestran a la perfección). Desde este marco interpretativo, el presente artículo reúne una serie de propuestas sobre el significado de las manifestaciones artísticas postpaleolíticas de la Península Ibérica, explorando su relación con estados alterados de consciencia (en adelante, eac) (fig. 1).

Figura 1. Mapa de yacimientos mencionados en el texto. Figure 1. Map of the sites mentioned in the text.

El arte Macroesquemático constituye un estilo de identificación relativamente reciente. Si bien desde el descubrimiento de los paneles pintados de La Sarga (Alicante, España), en 1951, se había hecho notar la presencia de figuras geométricas de gran tamaño bajo los más conocidos motivos levantinos –de los que nos ocuparemos más adelante–, fue en la década de 1980 cuando se reconoció la identidad de este horizonte artístico, gracias a la labor del Centro de Estudios Contestanos y del profesor Mauro Hernández Pérez, de la Universidad de Alicante (Hernández et al. 1988).

Vinculado a los primeros grupos de agricultores y ganaderos que, alrededor de 5700 años cal ac, llegaron a la Península Ibérica desde el Mediterráneo central, el arte Macroesquemático es una manifestación pictórica limitada geográficamente al norte de la provincia de Alicante. Hasta la fecha se han registrado una veintena de sitios decorados con motivos propios de este estilo, los cuales se concentran en el espacio que delimita el arco montañoso que conforman las sierras de Benicadell, Mariola y Aitana por el oeste, y el mar Mediterráneo por el este, aunque la influencia de este estilo se deja sentir mayormente en las provincias cercanas (Hernández & Martí 2000-2001: 261) (fig. 2). Se documenta en pequeños abrigos al aire libre, bien iluminados, visibles y poco profundos. Los paneles decorados se caracterizan por motivos de gran tamaño que, en algunos casos, llegan a superar el metro de longitud, pintados con pigmentos densos de color rojo vinoso, mediante trazos poco precisos (fig. 3).

Figura 2. Mapa de dispersión de los tres horizontes artísticos aquí tratados: en rojo, arte Macroesquemático; en verde, arte Levantino; en amarillo, arte Esquemático. Figure 2. Map showing the dispersion of the three artistic horizons addressed in the text: The area in red indicates Macroschematic art; in green, Levantine art; in yellow, Schematic art.

Figura 3. Vista general de los abrigos de Pla de Petracos (Castell de Castells, Alicante) y detalle del abrigo v (fotografías de Jorge A. Soler y Jorge Molina, Diputación de Alicante). Figure 3. General view of the Pla de Petracos rock shelters (Castell de Castells, Alicante) and detail of shelter v (photos by Jorge A. Soler and Jorge Molina, Diputación de Alicante).

Temáticamente, las representaciones se pueden agrupar en tres conjuntos (Hernández et al. 1988: 266-268):

1) Antropomorfos: aunque cada uno de ellos presenta rasgos propios, existen ciertos convencionalismos en su representación, optándose por dos modelos. En uno la cabeza es un círculo de trazo grueso, mientras que el cuerpo, sin cuello, viene indicado por una ancha barra vertical sin detalles anatómicos. Algunas figuras cuentan con cuernos o rayos perpendiculares en sus cabezas y estiran sus brazos hacia arriba con las manos abiertas, señalándose los dedos, que no son siempre cinco. Esta postura les ha hecho merecedores de la denominación de “orantes” y son un emblema del arte Macroesquemático (fig. 4). Suele ser habitual que aparezcan rodeadas de gruesos puntos o de trazos perpendiculares al cuerpo. Otros modelos de antropomorfos son las figuras en x y en doble y, mucho más esquematizadas.

Figura 4. Selección de antropomorfos macroesquemáticos: a) y c) Barranc de l’Infern; b), d) y g) Pla de Petracos; e), f) y h) La Sarga; i) Barranc de Famorca (Hernández et al. 1988: 265, fig. 384). Figure 4. Macroschematic anthropomorphic figures: a) and c) Barranc de l’Infern; b), d), and g) Pla de Petracos; e), f), and h) La Sarga; i) Barranc de Famorca (Hernández et al. 1988: 265, fig. 384).

2) Motivos geométricos: son los más frecuentes, estando presentes en todos los yacimientos con pinturas macroesquemáticas. Destacan los serpentiformes, una serie de líneas paralelas de recorrido sinuoso y desarrollo vertical, que rematan en pequeños trazos que recuerdan los dedos de los orantes y que, en ocasiones, también se rodean de gruesos puntos (fig. 5).

3) Motivos diversos: representaciones de similares rasgos técnicos a los ya descritos, pero de difícil identificación con un referente concreto.

Figura 5. Serpentiformes macroesquemáticos: a), c) y d) Barranc de Farmorca; b) Pla de Petracos; e) Racó de Sorellets; f) Barranc de Benialí; g) Coves Roges; h) La Sarga (Hernández et al. 1988: 267, fig. 385). Figure 5. Serpentine macroschematic figures a), c), and d) Barranc de Farmorca; b) Pla de Petracos; e) Racó de Sorellets; f) Barranc de Benialí; g) Coves Roges; h) La Sarga (Hernández et al. 1988: 267, fig. 385).

La vertiente mobiliar del arte Macroesquemático se plasma en la cerámica Cardial (Martí & Hernández 1988), un estilo cerámico que, en determinadas zonas de la Península Ibérica, es representativo de una fase temprana del Neolítico Antiguo. Se trata de recipientes modelados a mano, cuyas decoraciones más distintivas están realizadas mediante impresiones con la concha del berberecho (Cardium edule, según la clasificación taxonómica antigua, de donde toman su nombre estas producciones). Orantes y motivos similares a los representados en las pinturas alicantinas se distinguen en unas pocas cerámicas cardiales, las cuales rebasan el territorio macroesquemático propiamente dicho (fig. 6). Así, se han documentado también en vasijas cardiales de Andalucía, al sur de España (Escacena 2018), y de la fachada atlántica del centro y sur de Portugal (Carvalho 2019). Esto ha permitido reforzar la idea de una colonización marítima que explicaría la rápida neolitización de estas áreas litorales de la Península, de manera que grupos neolíticos cardiales habrían bordeado la costa mediterránea para recalar en el sur de Portugal en no más de seis generaciones (Zilhão 2001). A partir de las superposiciones estilísticas registradas en algunos yacimientos alicantinos (en donde con el paso del tiempo los paneles llegan a adquirir la condición de auténticos palimpsestos), de los paralelos muebles en la cerámica Cardial y de la secuencia neolítica de la Cova de l’Or, uno de los más célebres yacimientos cardiales de Alicante, se ha podido determinar con precisión el ciclo de representación del arte Macroesquemático entre alrededor de 5460-5230 años cal ac, tratándose por tanto de un horizonte artístico del Neolítico Antiguo Cardial (Fairén 2004).

Figura 6. Vasija globular con decoración Cardial de la Cova de l’Or, Beniarrés, Alicante (fotografía del Museo Arqueológico de Alicante y dibujo de la pieza tomado de Martí y Hernández [1988: 53, fig. 2]). Figure 6. Globular vessel with cardium decoration from Cova de l’Or, Beniarrés, Alicante (photo from the Museo Arqueológico de Alicante; drawing of the piece taken from Martí and Hernández [1988: 53, fig. 2]).

Al tratarse de un arte no narrativo, su interpretación resulta compleja. Si atendemos a cuestiones espaciales, el hecho de que los abrigos que acogen las pinturas sean poco profundos y fácilmente visibles, que cuenten con espacio suficiente para congregar a una veintena de personas, que se ubiquen en rutas de paso o puntos topográficamente destacados y que los motivos puedan distinguirse a cierta distancia, son argumentos para pensar que se trata de una expresión destinada a ser vista. No obstante, a la hora de valorar el significado de los paneles conviene tener presente que estos yacimientos carecen de ocupaciones de carácter doméstico, lo cual obliga a descartar una función meramente ornamental. Todo ello parece indicar que nos encontramos ante un código de carácter ritual para ser contemplado en grupo. La mayoría de las opiniones coincide en otorgar al arte Macroesquemático un valor simbólico de reafirmación de los nuevos modos de vida y de la religiosidad vinculados al Neolítico (Fernandes et al. 2016: 36-37), pudiendo servir de telón de fondo durante la celebración de ritos de agregación relacionados con la agricultura y la fecundidad (Hernández 2000: 145), pues si bien los orantes son un tema universal (Beltrán 1989) también se trataría de un motivo ligado al Neolítico en el Mediterráneo y asociado a una economía de tipo agrícola (Guilaine 1994: 374-376).

Hace algún tiempo sugerimos que el arte Macroesquemático pudo relacionarse con eac, pues a todo lo anteriormente comentado se le suma que estas pinturas incluyen elementos iconográficos comunes a otras tradiciones artísticas rupestres claramente vinculadas a prácticas chamánicas y rituales de éxtasis (Fairén & Guerra 2005). De este modo, el carácter semihumano de los orantes del arte Macroesquemático, los cuernos de sus cabezas, las líneas que irradian sus cuerpos a modo de rayos o plumas, y los puntos que rodean a antropomorfos y serpentiformes, se enmarcarían en la fase más avanzada del modelo neuropsicológico descrito por Lewis-Williams y Dowson (1988), para explicar la plasmación gráfica de la secuencia del trance chamánico en diversas tradiciones artísticas rupestres. Ahora, además, contamos con un nuevo argumento, pues los recientes datos arqueobotánicos vinculan la expansión del cultivo de la amapola del opio por el Mediterráneo central y occidental a los grupos neolíticos de la cerámica Impressa, como veremos más adelante.

El arte Levantino tiene una mayor dispersión geográfica, pues ocupa la mitad oriental de España, extendiéndose por toda la fachada mediterránea y territorios próximos del interior, desde el Prepirineo aragonés hasta las sierras orientales de Andalucía (las actuales comunidades autónomas de Cataluña, Aragón, Comunidad Valenciana, Castilla-La Mancha, región de Murcia y Andalucía). En cuanto a su localización, se halla preferentemente en abrigos rocosos dentro de barrancos sobre afluentes menores de ríos principales, buscando intencionadamente la iluminación solar, al menos durante parte del día, y también la proximidad de caídas de agua, lo cual resulta un factor destacado pues estos barrancos no llevan agua todo el año (Cruz 2005; Fairén 2006).

Las primeras noticias escritas relativas a pinturas de tipo Levantino se remontan a finales del siglo xix, cuando Emilio Marconell (1892) notificó la existencia de motivos pintados en varios puntos de la sierra de Albarracín (Teruel); pero será el arqueólogo Juan Cabré (1915) quien inicie su estudio sistemático unos años después. Esta manifestación pictórica presenta notables diferencias con el arte Macroesquemático. En el arte Levantino predomina el color rojo, seguido del negro y puntualmente el blanco, y muy excepcionalmente se distinguen grabados e incisiones practicadas para delimitar el contorno de algunos de los motivos pintados (Domingo 2006). Por norma general, las figuras son de pequeño tamaño, de apenas una decena de centímetros; aunque en algunos casos (pensamos, por ejemplo, en los bóvidos plasmados en varias estaciones de la sierra de Albarracín) rozan el metro de longitud.

Temáticamente, la figura humana y los animales son los protagonistas absolutos de los paneles, mostran-do un gran dinamismo. Se trata de un horizonte artístico eminentemente naturalista, dominado por escenas narrativas en que se reconocen actividades económicas, sociales, culturales y rituales, con participación de todos los miembros de la comunidad (Jordá 1974). Hay un gran número y variedad de animales representados, siendo los más frecuentes el ciervo, la cabra, el toro y el jabalí, aunque en algunos paneles se distinguen otras especies, como aves, conejos o insectos, entre otros. Entre los objetos asociados a las figuras humanas, los más abundantes son arcos y flechas, y en menor medida cestas y otros utensilios. Son muy habituales las escenas de cacería y de lucha entre grupos de arqueros, aunque también el arte Levantino incorpora otras para las que no existe consenso sobre su interpretación (fig. 7).

Figura 7. Escena de caza en la Cova dels Cavalls, Barranco de la Valltorta (Tírig, Castellón). Imagen digitalizada de la aguada a color realizada por Francisco Benítez en 1920 (archivo del Museo Nacional de Ciencias Naturales, csic, Madrid, Sig. acn90D/003/02119). Figure 7. Hunting scene at Cova dels Cavalls, Barranco de la Valltorta (Tírig, Castellón). Digitalized image from a gouache made by Francisco Benítez in 1920 (archive of the Museo Nacional de Ciencias Naturales, csic, Madrid, Sig. acn90D/003/02119).

La cronología de esta tradición artística ha sido una cuestión muy debatida (Villaverde 2012). Aceptada ya su adscripción al Holoceno, algunos investigadores sostienen que los autores del arte Levantino serían cazadores-recolectores mesolíticos, mientras que otras opiniones defienden su vinculación a grupos neolíticos o a los últimos grupos forrajeros, ya en vías de neolitización, por lo que sus ciclos de representación (Macroesquemático y Levantino) irían prácticamente en paralelo (Hernández & Martí 2000-2001). Las superposiciones de estilos observadas en algunos abrigos, caso del panel 2 del Abrigo i de La Sarga, en los que ciervos levantinos se pintaron sobre “orantes” y serpentiformes macroesquemáticos (Hernández et al. 1988: 25-28), apoyarían las últimas propuestas. Asimismo, las expresiones muebles del arte Levantino en cerámicas del Neolítico Antiguo cardial (Martí & Hernández 1988: 37) y las escenas en las que se han identificado actividades ganaderas (Jordá 1974) tendrían un mismo trasfondo cronocultural. Sin embargo, las dataciones absolutas obtenidas en algunos yacimientos, recurriendo a la técnica de 14C ams sobre muestras de costras de oxalato cálcico de los propios paneles (por ejemplo, en la Cueva del Tío Modesto, en Cuenca, o en un abrigo de Ermites, en la sierra de la Pietat de Tarragona), no han ayudado a zanjar el debate, pues por diversas circunstancias los resultados se toman con cautela (Ochoa et al. 2021: 94, tabla 4).

Respecto a su significado, teniendo en cuenta, por un lado, la temática mayoritaria de las escenas levantinas, y por otro, la ubicación de los abrigos –pues se trata de lugares idóneos para avistar animales–, inicialmente se estableció una relación directa entre el arte Levantino y la caza. Así, los paneles reflejarían partidas cinegéticas reales, pero igualmente no se descarta que tuvieran un carácter propiciatorio, lo que otorgaría a este horizonte artístico un sentido mágico y ritual (Obermaier 1925). En esta misma línea se entendería la representación, en algunos yacimientos, de figuras humanas con rasgos zoomorfos, como el caso de los “hombres-toro”, que bien podrían interpretarse como chamanes, no descartándose la ingesta de sustancias psicotrópicas como mecanismo para entrar en contacto con el mundo sobrenatural (Viñas & Martínez 2001: 385-386).

En otros casos, la vinculación de ciertos paneles al chamanismo responde a la presencia de figuras humanas que van ataviadas con penachos y tocados, llevan máscaras, muestran una evidente desproporción de tamaño en relación con otros motivos de la escena y participan en actividades aparentemente rituales (Ortiz 2007) (fig. 8). Uno de los investigadores que más ha explorado esta vía ha sido Juan Francisco Jordán, quien ha analizado minuciosamente, en numerosas publicaciones, la participación de esos presuntos chamanes en escenas de danza (por ejemplo, la famosa “danza fálica” de la Roca dels Moros, en Lérida), sacrificios humanos por asaetamiento, ritos de iniciación, hierogamias sagradas y demiurgos, en las que suelen estar presentes seres sobrenaturales y representaciones de árboles del paraíso (Jordán 1995-1996, 1998, 2000, 2001, 2004-2005, 2012). Si bien los defensores de estas propuestas reconocen que únicamente cuentan con el apoyo de analogías etnográficas para sustentarlas, sostienen que ello no es razón para no explorar esa vía (Mateo 2003a: 266-267). Igualmente, se sabe que los especialistas religiosos durante el desempeño de sus funciones se atavían con una indumentaria distintiva, la cual, en el seno de las sociedades cazadoras-recolectoras y pequeñas comunidades agrícolas –donde este papel recae en los chamanes– suele incluir elementos animales (plumas, pieles) y máscaras (Stein 2019).

Figura 8. Detalle del panel principal de la Cueva de la Vieja (Alpera, Albacete). Selección de imagen digitalizada de la aguada a color realizada por Juan Cabré en 1911 (archivo del Museo Nacional de Ciencias Naturales, csic, Madrid, Madrid, Sig. acn130/27). Figure 8. Detail of the main panel at Cueva de la Vieja (Alpera, Albacete). Selection of the gouache made by Juan Cabré in 1911 (archive of the Museo Nacional de Ciencias Naturales, csic, Madrid, Sig. acn130/27).

Siguiendo esta línea interpretativa, se han buscado lecturas alternativas para ciertas escenas, aparentemente narrativas, como las de la recolección de miel, para las cuales se baraja un significado simbólico escondido tras el hecho evidente y cotidiano. Teniendo en cuenta que la miel es un alimento sagrado en muchas culturas y que las abejas actúan como mensajeras divinas, se ha planteado que esas escenas levantinas fueran representaciones del trance chamánico, de manera que los insectos pudieran ser alegorías de las visiones, y las cuerdas y escalas por las que trepan los recolectores, una metáfora del ascenso espiritual del individuo (Jordán & González 2002) (fig. 9).

Figura 9. Escena de recolección de miel en la Cueva de la Araña (Bicorp, Valencia). Imagen digitalizada de la aguada a color realizada por Francisco Benítez en 1920 (archivo del Museo Nacional de Ciencias Naturales, csic, Madrid, Sig. acn80A/003/00517). Figure 9. Honey gathering scene at Cueva de la Araña (Bicorp, Valencia). Digitalized image from a gouache made by Francisco Benítez in 1920 (archive of the Museo Nacional de Ciencias Naturales, csic, Madrid, Sig. acn80A/003/00517).

El arte Esquemático (fig. 10) es el que cuenta con mayor dispersión geográfica, pues no se limita al territorio de la Península Ibérica, sino que se extiende por el sur de Francia y el norte de Italia. Conocido desde antiguo en España y Portugal, a comienzos del siglo xx se le dio la denominación de Esquemático, para distinguirlo de otras expresiones artísticas prehistóricas más naturalistas, como el arte rupestre paleolítico y el arte Levantino. El abate Henri Breuil ayudaría a consolidar el término gracias a la publicación en 1935 de su impresionante estudio en cuatro volúmenes Les peintures rupestres schématiques de la Péninsule Ibérique.

Figura 10. Pinturas esquemáticas de la Fuente de Los Molinos, abrigo i (Vélez Blanco, Almería). Imagen digitalizada de la aguada a color realizada por Juan Cabré Aguiló en 1913 (archivo del Museo Nacional de Ciencias Naturales, csic, Madrid, Sig. acn90C/003/01820). Figure 10. Sketch of schematic paintings at Los Molinos i rock shelter (Vélez Blanco, Almería). Digitalized image from the gouache made by Juan Cabré in 1913 (archive of the Museo Nacional de Ciencias Naturales, csic, Madrid, Sig. acn90C/003/01820).

Este estilo artístico no solo comprende técnicas pictóricas, pues su versión rupestre incluye, además, motivos grabados y piqueteados, siempre de reducidas dimensiones, que parecen disponerse de forma caótica en la roca, y también un despliegue estético en soporte mueble.(1) La iconografía esquemática engloba un universo artístico de sencillos motivos (zoomorfos, soliformes, figuras geométricas, representaciones de elementos vegetales, conjuntos de puntos), entre los cuales son muy característicos ciertos antropomorfos que, tanto si se plasman en roca (Acosta 1968) como en piezas muebles (Almagro 1973), comparten una uniformidad conceptual (Bécares 1990). A finales del siglo xix se da a estos motivos el nombre de ídolos, al considerarlos objetos de culto (Siret 1995[1908]), y aunque solo sea por carecer de una función práctica evidente, se sigue manteniendo dicho término (Hurtado 2008) (fig. 11).

Figura 11. Objetos simbólicos del Neolítico Final y Calcolítico de la Península Ibérica (modificado de Hurtado [2008: 3, lám. 1]). Figure 11. Late Neolithic and Chalcolithic symbolic objects from the Iberian Peninsula (modified from Hurtado [2008: 3, plate 1]).

Superadas las reticencias acerca de su antigüedad, ya no se albergan dudas sobre la adscripción del arte Esquemático –o al menos de la fase inicial de su ciclo de representación– al Neolítico Antiguo, perdurando en la Edad de los Metales, para alcanzar incluso la Edad del Hierro. Las dataciones absolutas obtenidas por diversos procedimientos (14C ams, series del uranio) en algunos yacimientos con arte rupestre Esquemático, todavía escasas, encuentran acomodo en ese rango (Ochoa et al. 2021) (fig. 12). Los ídolos, por su parte, tienen su momento de apogeo entre finales del iv milenio cal ac y la primera mitad del iii milenio cal ac, desde el Neolítico Final al Calcolítico, siendo particularmente abundantes en los territorios del sur de la Península Ibérica, donde se representan en los más variados soportes (piedra, hueso, marfil, barro y oro) y con diversas tipologías (placas de esquisto, cilindros o betilos, falange, tolva, de tipo Almizaraque, entre otros) (Bueno & Soler 2020).(2)

Figura 12. Abrigo de los Oculados, Henarejos, Cuenca (Ruiz et al. 2012: 2657, fig. 2). Figure 12. Los Oculados rock shelter, Henarejos, Cuenca (Ruiz et al. 2012: 2657, fig. 2).

La funcionalidad práctica del arte rupestre Esquemático como marcador territorial no será tratada en este estudio, ya que nos centraremos en sus posibles significados. Por varios factores, como su naturaleza abstracta, la imagen aparentemente caótica de los paneles o el aspecto sobrenatural de los antropomorfos ha sido vinculado a eac, por tanto, nos encontraríamos ante representaciones gráficas de episodios de trance, los cuales pudieron estar provocados por el consumo de plantas psicoactivas (Jordán 1995-1996; Bradley & Fábregas 1999). El hallazgo de restos carpológicos de adormidera o amapola del opio (Papaver somniferum) en varios yacimientos neolíticos peninsulares apoyaría estas propuestas, aunque las solanáceas visionarias (beleño, belladona, mandrágora, estramonio) serían otras especies a tener en cuenta, pues están repartidas por toda la geografía peninsular (Mateo 2003b: 204-208), y lo mismo aplica a los hongos alucinógenos, al interpretarse como Psilocybe hispanica algunos de los motivos pintados en Selva Pascuala (Villar del Humo, Cuenca, España) (Akers et al. 2011).

En iconografía, el motivo del ojo desincorporado (o incorpóreo) se ha convertido en un símbolo universal para representar el ojo de la divinidad o la sabiduría interior (Blaschke 2006: 270-271), y en determinados contextos culturales representa el trance chamánico logrado por la ingesta de potentes enteógenos (Ott 1996). Fueron los etnomicólogos Valentina P. Wasson y Robert G. Wasson (1957) quienes comenzaron a explorar esta línea al interpretar ciertos diseños geométricos de los murales de Teotihuacán, en México, como representaciones de hongos psicotrópicos, para posteriormente valorar la posibilidad de que algunos de los glifos que decoran aquel complejo representaran todo un abanico de plantas psicoactivas y que los “ojos incorpóreos” simbolizaran los de chamanes en trance bajo los efectos de aquellas (Wasson et al. 1980, 1983). En el ámbito andino, donde gracias a la arqueología y la antropología está muy bien documentado el consumo de sustancias alucinógenas, los ojos de las figuras adquieren una especial relevancia a la hora de representar las intoxicaciones extáticas (Berenguer 1987: 46; Mulvany 1994: 205). Existen, incluso, ciertos diseños oculados que encierran toda una simbología del trance, caso del motivo del “ojo alado” de Tiwanaku con el que se plasma el vuelo chamánico (Torres 2001). Por tanto, se trata de un recurso iconográfico extendido para simbolizar las visiones que se experimentan en el transcurso de eac, el don de la visión sobrenatural, igualmente presente en la estatuaria de las comunidades neolíticas del Oriente Próximo (Lewis-Williams & Pearce 2010: 75-83).

Nos parece interesante llamar la atención sobre esta temática porque dentro del catálogo de ídolos prehistóricos de la tradición esquemática, son propios de la Península Ibérica los denominados oculados que, con independencia del soporte elegido, muestran un esquema iconográfico muy similar (fig. 13): evidentemente los rasgos más destacados son los ojos, siempre muy abiertos y desorbitados(3) pudiendo ir acompañados de arcos supraciliares y, por debajo, de series de líneas paralelas. Estas últimas, más que pinturas faciales podrían representar escarificaciones o tatuajes, en opinión del prehistoriador francés Joseph Déchelette (1928) –de ahí su denominación de “tatuajes faciales”–.

Figura 13. Motivos oculados en el arte Esquemático de la Península Ibérica (dibujos sin escala precisa): a) estela de San Bernardino (Cuenca); b), c), d) y e) huesos largos de la Cueva de la Pastora (Alicante), Ereta del Pedregal (Valencia), Niuet (Alicante) y Almizaraque (Almería); f) ídolo falange de Los Castellones (Almería); g) figura antropomorfa de Valencina de la Concepción (Sevilla); h) cerámica simbólica de Los Millares (Almería); i) Venus de Gavá (Barcelona); j) ídolo cilíndrico, Conquero (Huelva); k) y l) arte rupestre de Segura de la Sierra (Jaén): Collado del Guijarral y Cueva de la Diosa Madre; m) arte rupestre de Cantos de la Visera (Murcia); n) arte rupestre de Los Órganos (Jaén) (modificado de Ruiz y colaboradores [2012: 2663, fig. 12]). Figure 13. Eye-shaped motifs in the Schematic art of the Iberian Peninsula (drawings have no precise scale): a) stela from San Bernardino (Cuenca); b), c), d), and e) long bones from Cueva de la Pastora (Alicante), Ereta del Pedregal (Valencia), Niuet (Alicante) and Almizaraque (Almería); f) phalange idol from Los Castellones (Almería); g) anthropomorphic figure from Valencina de la Concepción (Sevilla); h) symbolic ceramic piece from Los Millares (Almería); i) Venus de Gavá (Barcelona); j) cylindrical idol, Conquero (Huelva); k) and l) rock art of Segura de la Sierra (Jaén): Collado del Guijarral and Cueva de la Diosa Madre; m) rock art from Cantos de la Visera (Murcia); n) rock art from Órganos (Jaén) (modified from Ruiz and collaborators [2012: 2663, fig. 12]).

Los ídolos oculados de la Península Ibérica aparecen en todo tipo de espacios (tumbas, poblados, recintos de fosos y depósitos rituales), lo que obliga a barajar significados multifuncionales para ellos. En cualquier caso, al margen de la naturaleza del contexto, se puede reconocer su vertiente religiosa, pues no cabría esperar que un simple hoyo, como el de la estructura 10.029 de Montelirio, en la mega-aldea de Valencina de la Concepción (Sevilla), con muy pocos vestigios materiales y carente de restos humanos, deparara el hallazgo de una impresionante lámina de oro con decoración repujada de ojos cuyos únicos paralelos se encuentran en dos tholoi (Murillo 2016) (fig. 14). En la actualidad los ídolos han sido interpretados como evocaciones humanas más que como auténticas divinidades (Soler 2020). Se piensa que pudieron servir como objetos identitarios, de manera que permitieran representar, comenzando a nivel individual, a personajes concretos de distintas edades, para pasar a la representación familiar, y por último, a la del linaje, en el transcurso de ceremonias simbólicas en honor a los ancestros (Bueno 2020). Es posible que en estas ceremonias se consumieran drogas vegetales, pues en el propio poblado calcolítico de Almizaraque (Almería) –de donde precisamente toma su nombre uno de los tipos de ídolos oculados– se tiene constancia del cultivo de adormidera (Stika & Jurich 1999), al igual que en otros yacimientos del Neolítico Final y Calcolítico del sur de España y Portugal, como tendremos ocasión de comprobar después.

Figura 14. Lámina de oro con decoración oculada de la estructura 10.029 del sector pp4 de Montelirio, en Valencina de la Concepción, Sevilla (fotografía de Mercedes Murillo). Figure 14. Gold leaf with eye-shaped decoration from structure 10.029 in sector pp4 at Montelirio, in Valencina de la Concepción, Sevilla (photo by Mercedes Murillo).

Si bien su dispersión es amplia, es en el sur peninsular donde se produce una auténtica explosión de ídolos oculados, por lo que parece oportuno contextualizar estas piezas en el marco de las dinámicas sociales de aquellos territorios. A diferencia de lo que se observa al norte del Tajo, las comunidades del Neolítico Final y Calcolítico del sur de España y centro-sur de Portugal desarrollaron un grado de complejidad sin parangón en toda Europa Occidental durante la primera mitad del iii milenio cal ac (García et al. 2013). Allí los asentamientos de la Edad del Cobre superan con frecuencia la decena de hectáreas (Los Millares en Almería, Perdigões en Évora) y se calcula que cobijaron a cientos de personas, e incluso a miles. Estos se parapetan frecuentemente tras complejos fosos y sistemas de murallas, que no cabe sino calificar de obras públicas, y cuentan con el complemento de necrópolis formadas por tumbas monumentales de carácter megalítico. Las mega-aldeas mencionadas más arriba se localizan en el sur de Extremadura y en el valle del Guadalquivir: La Pijotilla en Badajoz (80 ha), Porto Torrão en el Algarve (100 ha), Marroquíes Bajos en Jaén (113 ha) o la descomunal Valencina de la Concepción (476 ha). Son auténticos “centros protourbanos”.

La documentación sobre la economía de la época no muestra, a primera vista, prácticas agrícolas o ganaderas revolucionarias, pero en todo caso fue una economía capaz de producir por encima de las necesidades subsistenciales, pues al menos una parte de los excedentes agropecuarios fueron canalizados a la adquisición de objetos de lujo, esencialmente adornos, que funcionaban como símbolos de distinción o estatus, y que algunos miembros de la élite acumularon en sus enterramientos. Esto también se tradujo en el desarrollo de redes de intercambio de bienes de prestigio por las que circulaban objetos de materiales raros y con frecuencia exóticos, como elementos de marfil africano y asiático, cuentas de cáscara de huevo de avestruz llegadas desde el norte de África, ámbar de Sicilia, joyas de oro; además de otros producidos por artesanos especializados, como el caso del taller de ídolos-placa documentado en Cabeço do Pé da Erra, Coruche (Gonçalves & Sousa 2017).

A partir de la segunda mitad del vi milenio cal ac la agricultura comenzó a extenderse por la Península Ibérica, registrándose una diversidad de especies cultivadas. Entre los cereales documentados aparecen trigos vestidos como la escaña (Triticum monococcum), la escanda menor o almidonera (T. dicoccum); trigos desnudos, como el trigo blando o harinero (T. aestivum) y el trigo duro o candeal (T. durum); dos tipos de cebada, la vestida o común (Hordeum vulgare var. vulgare) y la desnuda (H. vulgare var. nudum); entre las leguminosas se encuentra la lenteja (Lens culinaris), el guisante (Pisum sativum), el haba (Vicia faba), el yero (V. ervilia), la veza (V. sativa) y la almorta o titarro (Lathyrus sativus o L. cicera); además, se tiene constancia del cultivo de lino (Linum usitatissimum) y de adormidera (Papaver somniferum) (Zapata et al. 2004; Peña-Chocarro & Pérez-Jordà 2018). Los agriotipos de todas estas especies remiten al Oriente Próximo, con la única excepción de Papaver somniferum, la amapola del opio, cuya domesticación tuvo lugar en la Europa neolítica a mediados del vi milenio cal ac, en el ámbito cultural de la cerámica Impressa del Mediterráneo central y occidental (Salavert et al. 2020). Por tanto, se trata de una especie vinculada a los primeros grupos de agricultores y ganaderos de los territorios del litoral mediterráneo de Italia, Francia y la Península Ibérica.

La adormidera es una planta que ofrece múltiples utilidades, siendo bien conocidas sus propiedades alimenticias y oleaginosas. De sus cápsulas aún sin madurar se extrae el opio, practicando para ello finísimas incisiones superficiales por las que se deja fluir el látex. Es una sustancia muy rica en alcaloides, entre los que destaca la morfina, la cual debe su nombre a Morfeo, el dios griego del sueño, por sus acusados efectos narcóticos. En la Península Ibérica las comunidades prehistóricas comenzaron a cultivar adormidera desde los inicios del Neolítico, detectándose su presencia a través de restos carpológicos (semillas y cápsulas) en varios yacimientos españoles del vi milenio cal ac: La Draga (Gerona), La Lámpara (Soria), Los Castillejos (Granada) y la Cueva de los Murciélagos de Zuheros (Córdoba) (Peña-Chocarro et al. 2018). A partir de ese momento su cultivo se fue propagando rápidamente por el territorio peninsular, ya sea intencionadamente o bien de forma fortuita (como una mala hierba en los campos de cereal), estando presente en contextos neolíticos más avanzados (Cueva de los Murciélagos de Albuñol, en Granada; Cueva del Toro, en Málaga; Camp del Colomer, en Andorra) y en yacimientos de la Edad del Cobre (Almizaraque y Las Pilas, en Almería) (Guerra 2006; Antolín et al. 2015). En Portugal no se tiene constancia por el momento de su cultivo hasta la Edad del Cobre, habiéndose registrado en el complejo de Alcalar, en el Algarve (Stika 2018) y en el supuesto centro ceremonial del Buraco da Pala, en Bragança (Sanches 1997).

El cultivo de Papaver somniferum no implica necesariamente que la población prehistórica usara esta planta como droga. En este sentido, conviene recordar que el anticuario Ferdinand Keller (1866) interpretó como restos de un posible pastel el conglomerado de semillas de adormidera que recuperó en el transcurso de sus excavaciones en el palafito suizo de Robenhausen, a mediados del siglo xix. Además, en el poblado belga de Vaux-et-Borset se añadieron semillas de adormidera como desgrasantes a la pasta arcillosa de un recipiente cerámico durante su modelado (Bakels et al. 1992). Asimismo, existen evidencias de la explotación de las propiedades psicoactivas de esta planta ya desde el Neolítico, lo que además se observa en la Península Ibérica. En efecto, a comienzos del siglo xix se descubrió la Cueva de los Murciélagos de Albuñol, en Granada, la cual albergaba los restos de unos 70 individuos acompañados de sus correspondientes piezas de ajuar funerario. En este espacio sepulcral que, hoy sabemos, se adscribe al Neolítico, hacia el v milenio cal ac, se recuperaron un gran número de semillas y cápsulas de Papaver somniferum junto a algunos de los individuos inhumados, lo que hizo pensar que aquellas gentes eran conocedoras de las propiedades narcóticas del opio, y de ahí que hubieran depositado cabezas de adormidera como ofrenda, a modo de símbolo del sueño y de la muerte (de Góngora 1868: 55) (fig. 15).

Figura 15. Cabezas de adormidera recuperadas en un contexto funerario del Neolítico en la Cueva de los Murciélagos, Albuñol, Granada (Museo Arqueológico Nacional, Madrid, Nº inv. man-1975/82/152-id001, fotografía de Verónica Schulmeister). Figure 15. Poppy heads recovered in a Neolithic funerary context at Cueva de los Murciélagos, Albuñol, Granada (Museo Arqueológico Nacional, Madrid, Nº inv. man-1975_82_152-id001, photo by Verónica Schulmeister).

Una prueba más contundente a la hora de demostrar la explotación de las propiedades narcóticas del opio por parte de la población neolítica del ámbito mediterráneo español procede del complejo minero de Gavá, cerca de Barcelona, donde a lo largo del iv milenio cal ac se extrajo variscita, una piedra semipreciosa destinada a la confección de adornos. A medida que se fueron agotando los filones, algunas galerías se utilizaron como espacios sepulcrales a partir del Neolítico Medio, como es el caso de la mina 28. Dos de los varones allí enterrados (el individuo 10, de 30 años, y el individuo 4, de unos 35/43 años) consumieron opio, lo que estaría indicado por las trazas de opiáceos contenidas en sus restos esqueléticos y por los fragmentos de cápsula de adormidera en el cálculo dental del más joven. Una posibilidad es que se hubiera suministrado algún preparado psicoactivo a base de opio a estos mineros para aliviarles en su trabajo, pues el individuo 4 presentaba signos de estrés ocupacional; otra opción es el empleo de la droga con fines medicinales, quizás para mitigar el dolor, pues el individuo 10 tenía una doble trepanación craneal con supervivencia (Juan-Tresserras & Villalba 1999). En cualquier caso, no hay duda de que las comunidades neolíticas peninsulares hicieron uso de las propiedades narcóticas de la adormidera.

Igualmente hay constancia del empleo de otras drogas vegetales. Análisis de residuos han detectado hiosciamina, un alcaloide presente en las solanáceas tropánicas, y trazas de cerveza en uno de los vasos campaniformes depositados junto a uno de los enterramientos de la Cova del Calvari, en Amposta (Tarragona), en un contexto del iii milenio cal ac (Fábregas 2001: 64). Esto revela la disolución en la bebida de algún beleño (Hyoscyamus niger, H. albus), belladona (Atropa belladona, A. baetica), mandrágora (Mandragora autumnalis) o estramonio (Datura stramonium), para obtener un potente preparado embriagante, pues las ceremonias funerarias se articulaban en torno a una liturgia centrada en el alcohol (Guerra & Delibes 2019).

Aunque no hay ningún indicio por el momento de la explotación de sus propiedades estupefacientes, el cannabis crecía en la Península Ibérica durante la Edad del Cobre y se aprovechaba como fibra textil. El cadáver de una mujer inhumada en el Abrigo de los Carboneros, en Totana (Murcia), apareció cubierto por una estera de cáñamo y su cabeza estaba envuelta con una venda del mismo material (López 1988: 344). Por su parte, la fosa 1 del recinto portugués de Bela Vista 5, en Beja, donde fue inhumada una mujer, deparó tres recipientes cerámicos, un punzón de cobre y una punta de tipo Palmela del mismo metal. Fue en la hoja de esta última donde apareció un trozo de cordel confeccionado con fibras de lino o de cáñamo, utilizado quizá para sujetar a un vástago la punta de jabalina (Valera 2014: 42-44).

El proceso de neolitización, o la progresiva adopción de las prácticas agrícolas, fue un cambio de tal envergadura que trastocó la superestructura de las comunidades prehistóricas (Cauvin 1994), propiciando la intensificación de la actividad ritual, como se refleja en el registro arqueológico del Neolítico, la cual, aparte de su intención propiciatoria, también habría servido para fomentar la cohesión grupal. En este escenario los rituales extáticos encuentran buen acomodo, pues contribuyen a reforzar los vínculos entre los miembros de la comunidad (Hayden 1987), y no parece fruto de la casualidad que sea a partir del Neolítico cuando se intensifica la producción de bebidas fermentadas y también cuando en diversas regiones del planeta se inicia el cultivo de determinados vegetales psicoactivos (adormidera, cannabis, coca, tabaco) (Guerra 2015). Lejos de tratarse de una coincidencia, las primeras generaciones de agricultores habrían visto la necesidad de asegurarse el suministro de plantas psicoactivas, al existir una relación causal entre el acceso a sustancias con estas propiedades y el logro de una posición ventajosa en los procesos de complejidad social (Wadley & Hayden 2015). El cultivo de la adormidera en la Península Ibérica desde los primeros compases de la neolitización apunta en esa línea.

Aunque no es posible ahondar en la naturaleza de las ceremonias religiosas de las comunidades neolíticas de la Península Ibérica, el registro arqueológico sugiere la existencia de prácticas extáticas. Los restos arqueobotánicos de plantas psicoactivas lo apoyarían, como también la posible representación de episodios de trance en el arte Macroesquemático y Levantino, los cuales pudieron involucrar a chamanes. A medida que se afianzó la vida campesina, las disimetrías sociales se fueron acrecentando a partir del Neolítico Final y de manera más evidente durante el Calcolítico, el momento de máximo esplendor del arte Esquemático. El registro arqueológico de la Edad del Cobre, sobre todo en el sur peninsular, es fiel reflejo de un clima de opulencia, pero, como no podía ser de otra manera, también de rivalidad social. Rivalidad entre individuos y entre linajes. Alardes de riqueza y exhibiciones de poder. Y es en este ambiente donde se van a multiplicar los motivos oculados que, siguiendo nuestra propuesta, serían la materialización de rituales extáticos, pues el control sobre el acceso a las sustancias psicoactivas adquiere mayor relevancia en las relaciones sociopolíticas y en prácticas religiosas de comunidades jerarquizadas (Sherratt 1995: 16; Wadley 2016: 145). De este modo, el acceso a las visiones ya no sería un privilegio exclusivo de unos pocos –aquellos supuestos chamanes del Neolítico que actuaban en nombre de la comunidad–, sino que cada vez un mayor número de individuos quisieron tener acceso individualmente al conocimiento esotérico sin intermediarios. Si, como se ha planteado para Tiwanaku (Torres 2001: 452), las experiencias de éxtasis provocadas por la ingestión de plantas psicoactivas pudieron contribuir significativamente a la construcción y evolución de su iconografía y de la ideología que la generó, esos ojos que nunca se cierran serían los testigos de un proceso similar en la prehistoria reciente de la Península Ibérica.

Agradecimientos A Constantino Torres y José Berenguer por su amable invitación a participar en este número especial sobre arte y chamanismo. Sus trabajos sobre el papel de las plantas psicoactivas en el seno de las comunidades prehispánicas de Sudamérica han sido una constante fuente de inspiración (y la riqueza del registro arqueológico e iconográfico con el que cuentan para estudiarlo ¡un motivo de sana envidia!), por lo que estoy doblemente en deuda con ellos. Agradezco a Francisco Tapias su ayuda en la preparación de las figuras. Este trabajo ha sido realizado en el marco del proyecto La neolitización del Valle Amblés (Ávila): las vías pecuarias y los marcadores territoriales como elementos articuladores del proceso (pgc2018-099689-B-I00), financiado desde España por el Ministerio de Ciencia e Innovación y la Agencia Estatal de Investigación y por el Fondo Europeo de Desarrollo Regional.