El descubrimiento de Altamira, España, suscitó un gran debate a fines del siglo xix (Moro & González 2004). El “mea culpa de un escéptico” (Cartailhac 1902) y la aceptación de un arte de época paleolítica permitieron el surgimiento de nuevos estudios de la prehistoria, los que durante décadas se enfocaron en la definición de estilos a partir del análisis de su dimensión visual (Domingo & Fiore 2014). Solo recientemente se han integrado sus dimensiones materiales, espaciales y relacionales u ontológicas (Berenguer & Martínez 1986; Chippindale & Nash 2004; Fiore 2011; Sepúlveda 2016; Jones 2021; Motta 2022; Moya et al. 2021; Berenguer 2024; Troncoso 2026), manteniéndose la temporalidad del arte como uno de sus aspectos más controvertidos y difíciles de abordar (Sauvet 2015; Ontañon & Utrilla 2017; Bednarik 2025).

El desierto de Atacama, en la región de Antofagasta, norte de Chile, alberga una concentración significativa de sitios de arte rupestre. Décadas de estudio en torno a la cuenca del río Loa, el área litoral y el salar de Atacama dan cuenta de varios estilos, esquemas o variantes estilísticas en una secuencia cronológica relativa que abarca poco más de 4000 años (Mostny & Niemeyer 1983; Berenguer et al. 1986; Gallardo et al. 1996, 1999; Núñez et al. 1997; Sinclaire 1997; Berenguer 1999, 2004a, 2004b, 2024; Vilches & Uribe 1999; Gallardo 2001, 2018; Montt 2004; Niemeyer 2010; Núñez & Contreras 2011; Sepúlveda 2011; Ballester 2018). Tales definiciones se han sostenido en un conjunto de rasgos formales y visuales, así como en sus técnicas de realización y emplazamientos, mientras que las asociaciones contextuales o las comparaciones iconográficas han apoyado sus interpretaciones y asignaciones cronológicas (Valenzuela et al. 2025). Tras la propuesta inicial de una secuencia lineal de estilos, hoy existe consenso sobre la contemporaneidad de algunos de amplia difusión regional como Kalina y Puripica, Taira y Confluencia, La Isla y Cueva Blanca, así como los traslapes sugeridos en secuencias locales entre Kalina, Taira y Milla en el Alto Loa (Berenguer 2017: 54), todos asociados al período Formativo (1500 ac-900 dc). Similar situación ocurre para los estilos Santa Bárbara y Quebrada Seca, vinculados a tiempos prehispánicos tardíos (900-1550 dc) (Berenguer 1999, 2004b; Gallardo et al. 1999). Además, a estos se les relaciona con múltiples procesos sociohistóricos, culturales e ideológicos acontecidos en la región (Berenguer 2004a, 2004b, 2017; Gallardo & De Souza 2008; Pimentel & Montt 2008; Sepúlveda 2008; Gallardo et al. 2012; Gallardo 2018; Cabello 2023).

En este escenario, resulta particularmente compleja la distinción del arte rupestre de tiempos tardíos −entre 1300 y 1500 dc−, correspondiente a la segunda fase del período Intermedio Tardío (950-1450 dc) y al Tardío (1450-1550 dc), asociado a la presencia inca en la macrorregión compartida entre el desierto de Atacama y el Noroeste Argentino. En concreto, las representaciones asignadas a esta época comparten características formales relacionadas con la pérdida de rasgos anatómicos en los animales o corporales en los antropomorfos. Así, los primeros son representados por simples trazos o, en ocasiones, por cuerpos rectangulares o cuadrangulares, sin animación respecto de estilos de períodos previos (Gallardo & Vilches 1995, 2001; Vilches 1999; Vilches & Uribe 1999; Aschero 2000; Hernández 2001; Berenguer 2004a, 2004b; Sepúlveda 2004, 2008, 2011; Valenzuela et al. 2004; Berenguer et al. 2007; Rodríguez & Angiorama 2016; Zárate et al. 2020; García 2025; Romero et al. 2025); y los segundos, pintados o grabados de frente, con vestimentas tales como camisas cuadrangulares, trapezoidales o en forma de “escudo”, con diversas decoraciones, trajes emplumados o incluso con atuendos interpretados como personificaciones de hachas metálicas (Vilches & Uribe 1999; Berenguer 2004a, 2004b, 2013; Montt & Pimentel 2009; Martel 2010; Troncoso 2011; Podestá et al. 2013; López & Martel 2014; Martel & Giraudo 2014; Hostnig 2017; Lauricella et al. 2020; Yacobaccio et al. 2020; Cabello et al. 2022; Romero et al. 2025). En estas investigaciones, el mayor esquematismo y ortogonalidad de los motivos, así como su reproducción y distribución en diversas regiones de los Andes meridionales, han sido interpretados como emblemas identitarios o testimonios de interacción de comunidades y grupos locales, entre ellos los caravaneros, o bien como símbolos e iconos de poder a medida que el incanato fue expandiendo e integrando estos territorios al Tawantinsuyu.

En el cañón del río Loa, en el tramo de valle conocido como Alto Loa (Miño a Lasana), el alero Santa Bárbara-110 (en adelante sba-110) presenta expresiones de los estilos Santa Bárbara i y Santa Bárbara ii, atribuidos a los períodos Intermedio Tardío y Tardío (Berenguer 2004a, 2004b). Mientras el primer estilo se encuentra en otros sitios (N=30) y agrupa motivos grabados, el segundo lo hace solo en dos y reúne exclusivamente figuras pintadas.(1)

Las pinturas de sba-110 destacan por una paleta de cinco colores (rojo, amarillo, negro, verde y blanco), algo poco usual en los Andes meridionales, pero visible en las tierras altas de la región de Antofagasta desde el período Formativo, alrededor de 1000 años ac (Sepúlveda 2021; Cabello et al. 2022). En un contexto de senderos y grupos de pequeñas estructuras de muros y cajas asociadas a ofrendas de viaje, el arte pintado de sba-110 ha sido entendido como parte de un ritual caravanero de tiempos tardíos, en el que se personifican individuos vinculados al desplazamiento de tropas de camélidos para el transporte de recursos entre diferentes localidades y regiones (Berenguer 2004b). De ahí que precisar y caracterizar las tecnologías pigmentarias de las pinturas rupestres de este sitio constituya un desafío mayor, dado que estas evidencian una policromía excepcional y se sitúan en un nodo significativo de movilidad y, por ende, de interacción del Alto Loa.

Proponemos una revisión de las pinturas de sba-110 desde la perspectiva de la tecnología del color, concretamente de las materias colorantes empleadas, a fin de evaluar posibles semejanzas y diferencias entre los motivos del estilo Santa Bárbara ii. Para ello, en una primera etapa se realizó una medición de color y un análisis in situ de fluorescencia de rayos X (frx). En un segundo momento, se analizaron en el laboratorio micromuestras de los diversos colores mediante espectroscopía Raman. En el caso del negro se empleó, además, la microscopía electrónica de barrido acoplada a un sistema de detección por dispersión de rayos X (meb–edx) para confirmar su composición y sustentar su datación directa mediante radiocarbono (Sepúlveda et al. 2026). En este estudio inédito en la zona, se discuten las implicancias de dos tecnologías del color como dimensiones materiales significativas de encuentro ocurrido en sba-110, a partir del contraste de los datos obtenidos con las características visuales (morfologías y detalles de los motivos) y contextuales.

Abordar la tecnología del color implica, en primer lugar, comprender que este es también materia, además de un fenómeno de luz ligado a la percepción (Siracusano 2005; Dubois 2015). Desde un enfoque que podríamos entender como una arqueología del color (Jones & MacGregor 2002; Sepúlveda 2021), es imprescindible estudiar su materialidad, es decir, cómo se produce y obtiene, pero también indagar en su uso o en sus formas de consumo en determinados contextos socioculturales (Gage 1999). Además, requiere comprender cómo se le ve y percibe en relación con su producción y con los efectos que genera en los espectadores, su relación con el entorno, al tener un carácter afectivo e intercambiable y ser producto de la convergencia entre luz y materia, que varía con el tiempo (Jones 2018).

Analizar las características y propiedades del color significa entenderlo como un producto resultante de la combinación de materiales, conocimientos, decisiones y técnicas para lograr un tono determinado (Sepúlveda 2009, 2011, 2021; Ávila 2011; López-Puértolas et al. 2023). Igualmente, implica estudiar las características que definen las formas de interacción con la luz que afectan su percepción, algo todavía poco explorado en arqueología. Más aún, las prácticas sociales del color como producción humana están arraigadas a lo largo de la historia y en diferentes culturas en complejas redes de relaciones en los ámbitos económico, político e ideológico de cada comunidad (Gage 1999; Ball 2005; Siracusano 2005; Young 2006; Sepúlveda 2011, 2016; Britthenham & Magaloni 2016; Sepúlveda & Wright 2018; Bongers et al. 2023; Sepúlveda et al. 2023).

En el estudio del arte rupestre como artefacto visual (Aschero 1988; Fiore 2007), diferentes autores han sostenido la importancia de problematizar su producción desde una perspectiva tecnológica. Su objetivo es evidenciar la serie de pasos consecutivos y las elecciones, a veces llamadas “cadenas operativas”, que pudieron definir o vincularse con la realización visual de una imagen, por un lado, y con su ejecución material, por otro (Fiore 2007). Es decir, en este caso, con la obtención de una mezcla específica para elaborar una determinada paleta cromática (Sepúlveda 2011, 2021; Gheco et al. 2020; Moya et al. 2021; Ahets et al. 2023; Gutiérrez et al. 2025). Ahora bien, abordar metodológicamente la tecnología del color supone combinar diferentes técnicas para comprender las propiedades de la materia colorante: su color, sus características químicas elementales y moleculares, así como la combinación e interacción con eventuales compuestos adicionales, el tamaño y la distribución de cada uno, y la vinculación con el soporte y el ambiente (Sepúlveda 2009, 2011 2016; Chalmin & Huntley 2017; Sepúlveda & Wright 2018). Por esto se ha abordado su producción desde un enfoque microarqueológico que permite enfrentar su cronología (Sepúlveda 2021), ya sea de manera directa (Hedges et al. 1997; Hernández et al. 1999; Troncoso et al. 2017; Brook et al. 2018; Manzi et al. 2023; Méndez et al. 2023; Romero et al. 2024) o indirecta (Gheco et al. 2020; Moya et al. 2021).

Interpretar el arte rupestre como práctica social implica comprender que esto no solo ocurre en un tiempo determinado, sino también en un lugar o espacio definido, en interacciones específicas con el entorno y con las personas (Berenguer & Martínez 1986; Armstrong et al. 2018; Berenguer 2004a; Moya et al. 2021; Troncoso 2026). A continuación, presentamos la primera fase de este estudio, específicamente aquella relacionada con la producción o tecnología del color, la discusión de su cronología e implicancias en vinculación con dimensiones visuales y contextuales. Hacia el final, exploramos brevemente los aspectos socioespaciales.

El alero sba-110 se localiza en el curso alto del río Loa, aproximadamente a 65 km al noreste de la actual ciudad de Calama, a una altitud de 3079 msnm (fig. 1). En este sector, el cañón del río puede alcanzar una profundidad de 40 m y el valle un ancho de hasta 800 m. En el margen oeste se encuentra la rinconada de Santa Bárbara, que alberga una amplia terraza fluvial. En su parte superior, la pared del cañón está constituida por tobas cineríticas e ignimbritas soldadas de carácter riolítico. El sitio se halla cerca del vértice noroeste de la rinconada, a unos 500 m al noroeste de la antigua posta boliviana de Santa Bárbara y a solo 20 m de un sendero tropero que baja de la pampa para bifurcarse en uno que se dirige al caserío sba-119 y en otro que lo hace al sitio sba-144, donde se encuentra uno de los principales conjuntos de grabados atribuidos a Santa Bárbara i (Berenguer 2004a). Se trata de un abrigo rocoso abierto al este, con un ancho de 10 m, una profundidad de 5 m desde la proyección de la línea de reparo, una altura de 3 m en el umbral y de menos de 1 m en su parte más profunda. En el exterior se encuentra una superficie aterrazada de alrededor de 10 m² y grandes bloques de piedra, en uno de los cuales se tallaron dos tacitas de cavidad cilíndrica. Al pie del talud de escombros de la falda hay dos hileras de estructuras de piedra cuadrangulares contiguas, de aproximadamente 1 m por 1 m cada una, probablemente relacionadas con el tráfico caravanero. El abrigo se acuña hacia el interior, donde se ha acondicionado un reducido espacio de habitación, protegido de la intemperie por un pircado rudimentario. Los depósitos arqueológicos se encontraron severamente afectados por las lluvias. Las paredes del abrigo presentan 14 paneles con pinturas, grabados y pictograbados, a lo largo de 20 m.(2)

Figura 1. Localización de alero sba-110 en el Alto Loa, región de Antofagasta. Figure 1. Location of the sba-110 rock shelter in the Alto Loa, Antofagasta Region.

El sitio sba-110 ha sido interpretado como una versión prehispánica de las jaranas (paskanas) de ocupación prolongada (Berenguer 2004a), término acuñado por Axel Nielsen (1997) para referirse a ciertos paraderos caravaneros de los actuales llameros de Lípez (Bolivia), establecidos cada tres a cinco días de viaje para recuperar fuerzas, realizar ceremonias y tomar contacto con caravaneros de otras procedencias. Las fechas estimadas para el empleo del alero corresponden a la segunda mitad del período Intermedio Tardío, pero no se descarta que haya estado en uso en el período Tardío o Inca (Berenguer 2004b).

En este estudio nos enfocamos en dos sectores con cuatro de los principales paneles del sitio que presentan pinturas. El primer sector agrupa paneles con figuras antropomorfas polícromas (fig. 2a y b). Específicamente, distinguimos tres paneles que muestran, en conjunto, dos representaciones humanas vestidas con camisas de tipo “escutiforme” y otras cuatro con forma trapezoidal; en ambos casos, las camisas presentan decoraciones internas distintas (Berenguer 2004a, 2021; Cases & Montt 2013).

Figura 2: a) vista aérea de paneles con pinturas; b) vista panorámica de sba-110. Figure 2: a) aerial view of painted panels; b) panoramic view of sba-110.

Los dos primeros paneles (iii y iv, respectivamente) contienen cada uno una sola figura antropomorfa. El panel iii fue realizado con tres colores (amarillo, rojo y negro) y viste una camisa trapezoidal (fig. 3a). El panel iv se hizo con dos (amarillo y rojo) y con una camisa en forma de escudo. Por su parte, el panel v consta de cuatro motivos antropomorfos pintados y un grabado con pocos rastros de pigmento (fig. 3b). El primero, con tres colores (rojo, amarillo y verde), evidencia una camisa de tipo escutiforme; el segundo, elaborado con dos tonos (rojo y amarillo) y la cabeza con tres (verde, negro y rojo), posee una túnica trapezoidal; el tercero tiene los mismos colores y distribución que el anterior, agregándose el verde a la túnica trapezoidal; el último muestra una camisa trapezoidal completamente roja y una cabeza en amarillo. Entre el tercer y cuarto motivo, un antropomorfo grabado contiene rastros de pintura. Además, entre los antropomorfos hay imágenes con motivos de camélidos y figuras indeterminadas.

Los paneles iv y v muestran numerosas superposiciones. Las figuras antropomorfas pintadas cubren un amplio grupo de camélidos grabados de estilo Vizcachuno, caracterizados por cuerpos subrectangulares completamente grabados y cuatro patas representadas como trazos lineales simples, cuya cronología relativa se encuentra en estudio (Berenguer 1999; Horta 1999).

Figura 3: a) paneles iii, iv y v con motivos antropomorfos; b) dibujo del panel v; c) panel x con motivos geométricos; d) dibujo del panel x (ilustraciones de Bernardita Brancoli). Figure 3: a) panels iii, iv and v with anthropomorphic motifs; b) drawing of panel v; c) panel x with geometric motifs; d) drawing of panel x (illustrations by Bernardita Brancoli).

Finalmente, el cuarto panel en estudio (x), se ubica aproximadamente a 5 m al norte de los primeros (fig. 3c y d). En él destacan al menos siete motivos geométricos, correspondientes a diseños de morfología general subcuadrangular, yuxtapuestos entre sí. En el interior de cada uno, varias líneas sinuosas y lineales conforman diseños complejos realizados en colores negro, rojo, ocre, amarillo y blanco. Además, se registran figuras de camélidos y dos antropomorfos, de colores blanco grisáceo y amarillo.

Como primera aproximación a la tecnología del color, en esta ocasión nos centramos en la caracterización de la materia colorante o pigmento cromóforo de la pintura. En terreno se efectuó la medición de color y la caracterización química elemental. En el laboratorio se realizó el análisis para determinar la naturaleza molecular de los pigmentos y visualizar la composición de las muestras (tabla 1).

Tabla 1. Síntesis de los análisis realizados en sba-110. * Se tomó una muestra de color negro para su análisis y datación, sin embargo, esta fue insuficiente para C¹⁴-ams. Table 1. Summary of analyses performed at sba-110. * A black pigment sample was collected for analysis and dating, however, the amount of material was insufficient for ams ¹⁴C dating.

En el caso de las mediciones colorimétricas, fueron realizadas por una misma persona en terreno con una Guía de Fórmulas Pantone Formula Guide Uncoated (U) y con luz natural a pleno día. Para la caracterización elemental in situ empleamos un equipo portátil de fluorescencia de rayos X (frx) Olympus Vanta vmr. En particular, se utilizó el modo espectro con una energía de 40 kV y un flujo de corriente de 28,5 µA. Una exposición de 60 segundos permite rastrear numerosos elementos. Para la pintura negra, el análisis se complementó con el modo geoquímico, lo que implicó realizar mediciones con tres láseres. El primero fue a 40 kV de energía con un flujo de corriente de 100 µA; el segundo, a 10 kV de energía con un flujo de corriente de 200 µA; y el tercero, a 50 kV de energía con un flujo de corriente de 80 µA. Cada haz se utilizó durante 20 segundos. Los dos métodos de medición se aplicaron de forma complementaria. Uno permite cuantificar los elementos presentes en la muestra y asume que las pinturas analizadas presentan una composición homogénea. El segundo proporciona resultados cualitativos, facilitando la identificación de elementos característicos de los pigmentos o colorantes empleados en las pinturas. Dependiendo del tamaño de las áreas o trazos pintados, se utilizaron puntos de análisis de 8 mm (motivos antropomorfos) y de 3 mm (motivos geométricos).

Tras revisar en terreno los resultados de la caracterización elemental, se colectaron nueve micromuestras (aproximadamente de 2 por 2 mm) para su estudio en laboratorio y, así, precisar su naturaleza mineralógica mediante un espectrómetro Raman WITec Alpha 300 RA, equipado con un láser de 532 nm. El equipo fue calibrado con una placa de silicio y un objetivo de 50x, ajustando el máximo de la banda de silicio a 520 cm−¹. Los espectros Raman se compilaron con un mínimo de 32 acumulaciones por registro. Estos fueron detectados en diferentes zonas de la prueba, realizando mediciones en triplicado en distintos puntos, hasta confirmar la obtención de un único espectro. Las condiciones de medición se ajustaron para evitar la fotodegradación y la fotodescomposición de las muestras. Para analizar la información espectral se utilizaron los programas Wire 3.4 y OriginLab pro2016. Esta técnica se empleó también para las dos colectas de pintura negra.

Adicionalmente, las muestras de color negro incluidas en resina para su registro estratigráfico (Sepúlveda 2016) fueron observadas mediante un microscopio electrónico de barrido acoplado a un sistema de detección de dispersión de rayos X (meb–edx), marca FEI modelo Quanta FEG250, dotado de un cátodo de emisión de campo (fesem) de alta resolución. Esto permitió confirmar la presencia de material orgánico para su datación por radiocarbono C¹⁴-ams (Sepúlveda et al. 2026).

El color rojo es más empleado en el sitio sba-110 y se encuentra en todas las figuras antropomorfas de los paneles iii, iv y v, al igual que el amarillo. El negro se haya solo en tres motivos y el verde en dos, además de un camélido del panel v. El panel x presenta rojo, amarillo, negro y blanco. Su medición mediante la guía Pantone da cuenta de que, en general, los motivos de los paneles iii, iv y v muestran colores y tonos similares, en tanto los del panel x lucen tonalidades distintas, más pálidas y menos brillantes, incluso para el rojo y el amarillo (fig. 3b y d).

A nivel elemental, el análisis frx del soporte indica la presencia de hierro y estroncio como elementos principales y, en menor proporción, cobre, titanio y arsénico, en modo espectrum (fig 4a).(3) En el modo geoquímico prevalecen el hierro, el calcio y el aluminio; estos dos últimos no son detectables en el primer modo (Material Suplementario).

Figura 4. Ejemplos de espectros de fluorescencia de rayos X: a) soporte rocoso; b) rojo, panel iii, motivo 2; c) amarillo, panel iii, motivo 2; d) verde, panel iii, motivo 2; e) negro, panel iii, motivo 2; f) negro, panel x, motivo 1; g) blanco, panel x, motivo 1. Figure 4. Examples of X-ray fluorescence spectra: a) rock support; b) red, panel iii, motif 2; c) yellow, panel iii, motif 2; d) green, panel iii, motif 2; e) black, panel iii, motif 2; f) black, panel x, motif 1; g) white, panel x, motif 1.

El color rojo indica que el hierro es el elemento principal (fig. 4b). Otros, como el aluminio y el sílice, corresponden muy probablemente a una mezcla de algún aluminosilicato de tipo arcilla con óxidos de hierro. También se identifican arsénico y estroncio, aunque en cantidades menores. Mediante espectroscopía Raman se comprobó que el óxido de hierro corresponde en todos los casos a hematita, distinguida por las bandas a ~220, 282, 394, 490 y ~610 cm−¹. El espectro también evidencia yeso, caracterizado por una señal muy fuerte y aguda en la región media del espectro, a 1010 cm−¹ (fig. 5a). El amarillo también da cuenta de hierro como elemento significativo y de estroncio y arsénico como compuestos minoritarios (fig. 4c). Sin embargo, la presencia de otros elementos varía en este color. En tres casos se detectó calcio. No se muestreó este color para su caracterización molecular.

Figura 5. Espectros Raman: a) rojo, panel v, motivo 2; b) verde, panel v, motivo 2; c) negro, panel v, motivo 2; d) blanco, panel x. Figure 5. Raman spectra: a) red, panel v, motif 2; b) green, panel v, motif 2; c) black, panel v, motif 2; d) white, panel x.

Mediante frx se evidenció cobre en el verde (fig. 4d), precisado como atacamita (hidroxicloruro de cobre) mediante Raman, con bandas características a 352, 392, 445 y 511 cm−¹. Además, este mineral presenta dos bandas a 3355 y 3438, que constituyen el segundo conjunto de bandas características del espectro (fig. 5b). También se evidenció langita (sulfato de cobre hidroxilado e hidratado), determinada por una banda intensa a 974 cm−¹. Finalmente, una señal muy fuerte y aguda en la región media del espectro corresponde a yeso.

El negro mostró una mayor variabilidad en los elementos químicos, incluidos el hierro, el estroncio, el calcio, el circonio, el arsénico y el cobre (fig. 4e). La presencia de estroncio es excepcionalmente alta. No se detectó ningún elemento cromóforo comúnmente esperado y detectable con esta técnica, como el manganeso. Al no ser posible identificar el carbón mediante este método, optamos por profundizar en su caracterización en el laboratorio. En las dos micromuestras de pintura negra de motivos antropomorfos (panel iii, motivo 1, y panel v, motivo 2), confirmamos mediante espectroscopía Raman el uso de carbón, dadas las bandas características a 1583 cm−¹ y 1351 cm−¹ (fig. 5c). Mediante meb–edx constatamos la presencia de carbón en la capa pictórica negra encapsulada entre el soporte y una capa de patina traslúcida, conformada por granos de azufre y calcio, posiblemente yeso (Sepúlveda et al. 2026: fig. 4). A diferencia de estos resultados, en el panel de motivos geométricos (panel x) se detectó manganeso (fig. 4f; Material Suplementario).

Mediante frx, el blanco del panel x presentó titanio como elemento principal (fig. 4g; Material Suplementario), compuesto del mineral de anatasa identificado con Raman, con bandas centrales a 147 cm−¹ (pico muy fuerte), 400, 512 y 636 cm−¹. Al igual que en otros colores, también se registró la presencia de yeso, con una banda de intensidad media a 1020 cm−¹, atribuida a anhidrita (fig. 5d).

En resumen (tabla 2), identificamos seis tipos de materias colorantes: óxidos de hierro (rojo y amarillo), como hematita (rojo); pigmentos de cobre (verde), como atacamita y langita; carbón (negro) en los antropomorfos de los paneles iii y v; manganeso (negro) en los motivos geométricos del panel x y dióxido de titanio (anatasa) para el blanco de este mismo conjunto.

Tabla 2. Síntesis de los materiales colorantes identificados en ambos conjuntos de paneles. Table 2. Summary of the colouring materials identified in both panel groups.

Pese a demostrarse la presencia de carbón en los paneles iii y v, obtuvimos solo una datación por radiocarbono C¹⁴-ams de 738 ± 30 ap (cams 25838), la cual, tras su calibración, ofrece dos rangos posibles: 1270-1323 y 1350-1389 dc (Calib 8.2, curva SHCal20) (Bronk 2003), ambos correspondientes al período Intermedio Tardío (fig. 3d, panel v, motivo 2).

Mientras los motivos antropomorfos son altamente visibles debido a su gran tamaño y policromía de colores intensos, los motivos geométricos presentan colores y tonos menos brillantes, dimensiones más reducidas y visibilidad más limitada (fig. 2b). Además, las pinturas fueron dispuestas en paneles separados, sin obliterarse ni superponerse entre sí, demostrando cierta intención de establecer un diálogo o interacción visual. Al contrario, en el caso de los paneles iv y v la superposición a grabados denota una voluntad de sobreponerse a manifestaciones previas.

Los pigmentos identificados coinciden con otros previamente reconocidos en la región (Sepúlveda 2006, 2021). El óxido de hierro (o hematita) de la pintura roja es muy común, siendo el color más empleado en el desierto de Atacama (Sepúlveda 2006, 2021; Cabello et al. 2022). El amarillo, lamentablemente menos investigado, coincide con el uso de óxidos de hierro, probablemente goetita (Sepúlveda 2006, 2021). El verde se elaboró a partir de minerales de cobre, en particular atacamita y langita, también empleados en el sitio Incahuasi (Caspana), y diferenciados de la bandylita (borato de cobre) de Confluencia (Sepúlveda et al. 2013). En sba-110 se precisaron dos negros: uno a base de carbón (para los antropomorfos), coincidente con lo usado en los camélidos esquemáticos en Incahuasi y en el Alero El Suri (Cupo) (Sepúlveda 2006); y otro de manganeso, que se identificó en una línea ondulada en Likán-Toconce y en unos antropomorfos de Confluencia, aunque sin precisión cronológica ni estilística (Sepúlveda 2006). Este último es poco usual en el arte rupestre regional (Sepúlveda 2021), pero es más frecuente en las pinturas de las cerámicas de los períodos tardíos (De la Fuente et al. 2024). El blanco, como dióxido de titanio o anatasa, constituye una gran novedad, pues solo se había identificado yeso en el arte rupestre regional (Sepúlveda 2006).

La policromía de los antropomorfos de los paneles iii, iv y v es semejante a la observada y analizada en otros objetos polícromos de madera, cuero y calabaza del período Intermedio Tardío en la cuenca del río Loa (Chiu-Chiu, Chunchuri y Quillagua), demostrando la existencia de una tecnología del color compartida en cuanto a la elección de las materias colorantes empleadas (Sepúlveda et al. 2023). A su vez, estas se distinguen de las de los motivos geométricos con más similitudes con la consignada en otros objetos polícromos de la costa de Tarapacá (Sepúlveda et al. 2023). No obstante, al emplearse en la pintura de otras localidades de la cuenca superior del río Loa, aunque sean pocos casos, resulta complejo atribuir su producción a un origen foráneo, aspecto en el que ahondaremos en futuros análisis.

La información visual aporta una capa adicional de complejidad a lo descrito. Por un lado, los antropomorfos usan dos tipos de camisas: las de forma trapezoidal, comúnmente vinculadas a las comunidades de Tarapacá (Cases & Montt 2013), y las de tipo escutiforme, de mayor distribución a nivel macrorregional (Berenguer 1999, 2004a, 2004b; Aschero 2000; Montt 2004; Pimentel et al. 2008; Montt & Pimentel 2009; Podestá et al. 2013; Romero et al. 2025). Pese a estas diferencias, todas fueron producidas con la misma paleta de colores y similares materias colorantes, por lo que, o las realizaron las mismas personas, o bien individuos de origen local que, muy probablemente, compartían saberes y prácticas en cuanto a la producción cromática. Por su parte, los motivos geométricos se asemejan formalmente a los del sitio Media Agua 1, en el Noroeste Argentino, demostrando vínculos visuales a larga distancia (Hernández et al. 2021), y se utilizaron pinturas elaboradas parcialmente con distintas materias colorantes. En síntesis, las distintas producciones cromáticas presentes en sba-110 se conjugan con diversas formas visuales, complejizando el panorama en cuanto a la comprensión y diálogo entre tecnologías visuales y materiales.

La única datación obtenida indica que uno de los antropomorfos fue pintado durante el período Intermedio Tardío, lo que reafirma lo planteado por José Berenguer (2004a, 2004b) para los estilos Santa Bárbara i y ii, basado en comparaciones iconográficas con motivos similares en contenedores de calabaza y discos metálicos del Noroeste Argentino, y en semejanzas formales con petos de cuero hallados en distintos cementerios del desierto de Atacama, uno de ellos en Chiu-Chiu y fechado alrededor de 1300 dc, en el Intermedio Tardío (Muñoz 2022). El panel geométrico, en cambio, podría asociarse a tiempos más tardíos si se considera su similitud con motivos del Noroeste Argentino (Hernández et al. 2021), además de la presencia de camélidos esquemáticos pintados y grabados en ese y otros paneles del sitio, algunas de cuyas modalidades, si bien tienen raíces en el Intermedio Tardío, presentan una amplia distribución regional en tiempos posteriores, asociados con la expansión incaica en el desierto de Atacama y el Noroeste Argentino (Sepúlveda 2004, 2008; Berenguer et al. 2007; Rodríguez & Angiorama 2016). Los antropomorfos blancos y sin cuello presentes en la parte superior derecha del panel x guardan mucha similitud con los antropomorfos 13 y 16 pintados en blanco en el panel qa-7 de la quebrada de Quisma Alto (cercana a Pica), atribuido a tiempos incaicos (Berenguer 2013: fig. 3).

Si a lo anterior agregamos que las ocupaciones en torno a la rinconada de Santa Bárbara y conectadas con el tráfico caravanero que produjo el arte rupestre del alero sba-110, datan de entre 1300 y 1480 dc, es posible admitir cierta contemporaneidad de una parte de estas pinturas con el período Inca. En definitiva, la fecha promedio propuesta para la presencia inicial del Tawantinsuyu en sitios incaicos del Alto Loa es de 1420 dc, cal 1401 y 1437 dc (Murphy et al. 2024). Otros estudios arrojan fechas igualmente tempranas para la primera presencia en el valle. Al calibrar 14 dataciones radiocarbónicas de nueve sitios con ocupaciones incaicas junto al Qhapaq Ñan en el Alto Loa (oxcal 3.9, con una confianza de 95%), Berenguer (2007: 426-427) constató que estas se agrupan entre 1414 y 1444 dc. También se han conocido nueve dataciones dendrocronológicas de leños de queñoa (Polylepis) recuperados de la cima del vecino volcán Palpana, asociados a la actividad ceremonial de altura, con fechas de corte entre 1403 y 1465 dc (Ibacache et al. 2016; Christie et al. 2019).

Por lo tanto, en sba-110 tendríamos posiblemente dos códigos visuales y materiales, uno asociado a las comunidades caravaneras locales (antropomorfos polícromos), y otro vinculado o influenciado por la expansión incaica (geométricos). Estos últimos materializarían la resignificación de este lugar, aunque sin superponerse ni imponerse visualmente, sino más bien, dando cuenta de una posible negociación con las comunidades locales, con el propósito de conquistar a esta población prestigiosa de caravaneros y comprometer así su participación al imperio del Tawantinsuyu (Berenguer 2007). Profundiza en este sentido el diálogo establecido a nivel espacial, pues todos los paneles se enfrentan a una superficie aterrazada, un espacio amplio acondicionado en el que pudieron congregarse numerosos individuos. Visualmente convergen hacia un área donde se acomodaron dos bloques de piedra horizontales, uno de ellos con dos cúpulas o tacitas de cavidad cilíndrica empleadas eventualmente para moler y preparar los pigmentos, o bien para posibles actos de libación ceremonial, aspectos que no son analizados en esta instancia. La presencia de cerámica asociada al consumo colectivo de comida y bebida apunta al uso del lugar como espacio ritual de encuentros entre caravaneros de diferentes procedencias (Berenguer 2004a). La conexión de sba-110 con un sendero que conduce a un campo de muros y cajas en la planicie superior apoya aún más esta interpretación y la función de todo el sector como un área de encuentro, de comunión y de ritualidad caravanera del período Intermedio Tardío. Esto se mantuvo probablemente en tiempos tardíos incaicos, dado el prestigio alcanzado por los caravaneros locales, y luego fue incorporado a nuevas lógicas imperiales, como testimonian otros asentamientos incaicos y el Qhapaq Ñan en el Alto Loa (Berenguer 2007).

La tecnología del color permite ampliar nuestra mirada y comprensión del arte rupestre, más allá de lo visual. En este estudio se distinguieron dos paletas de colores empleadas de manera distinta y se identificaron algunos materiales colorantes que hasta ahora no habían sido reconocidos. Mientras que todos los motivos con camisas trapezoidales y de tipo escutiforme presentan pigmentos que producen colores intensos y brillantes, los geométricos se elaboraron con otros materiales para obtener colores más pálidos y de menor intensidad y brillo. Ahora bien, pese a las correlaciones interregionales que sugieren sus íconos, ambos conjuntos exhiben paletas de larga trayectoria en la región. Por lo demás, el uso de carbón en la pintura negra permitió obtener la primera fecha directa de pintura en el desierto de Atacama, lo que confirma que las dataciones efectuadas mediante triangulación entre estilos, iconografías e información ocupacional de los sitios contiguos a estas manifestaciones continúan siendo un procedimiento apropiado para establecer cronologías relativas de estilos de arte rupestre. Ahora bien, se plantea la posibilidad de que una parte de las pinturas haya sido anterior y otra contemporánea de la ocupación incaica del valle. No obstante, su impacto pudo percibirse en momentos previos a su presencia efectiva en el Alto Loa producto de instancias de negociaciones y su influencia sostenerse así durante un período mucho más largo.

De acuerdo con los resultados obtenidos, proponemos entender sba-110 como un espacio donde se congregaron múltiples formas de representación: una posiblemente asociada a caravaneros de reconocido prestigio y otra vinculada a la influencia o presencia inca en la región. Esta última testimoniaría una forma de marcar su presencia en este espacio tradicional de encuentro, consagrado y ritualizado, de alta relevancia simbólica para las comunidades locales, sostenido en el tiempo con el Inca, aunque posiblemente resignificado.

Agradecimientos Este trabajo fue realizado en el marco del proyecto anid–fondecyt 1240764. Nuestros infinitos agradecimientos a las comunidades de Taira y Conchi Viejo del Alto Loa por recibirnos y permitirnos realizar estos estudios. Gracias a Francisco Gallardo por el uso de los dibujos realizados por Bernardita Brancoli, fondecyt 1070083 (2007-2010). Los análisis fueron hechos en el Laboratorio de Análisis e Investigaciones Arqueométricas (laia) de la Universidad de Tarapacá. Al Centro de Investigación en Nanotecnología y Materiales Avanzados (cien–uc) de la Facultad de Física de la Pontificia Universidad Católica de Chile (fondequip EQM150101). Agradecemos a ciram (Francia) por la datación C¹⁴-ams.