La problemática del estilo ha sido fundamental en el desarrollo del pensamiento arqueológico, no solo porque permitió la reflexión renovada sobre qué se entiende por tipologías de la cultura material, conformando hasta la actualidad un campo delimitado de estudio del arte rupestre (Domingo & Fiore 2014), sino porque se fue constituyendo en una herramienta esencial para la explicación cultural, casi un imperativo analítico a nivel disciplinar (Carr & Neitzel 1995). Esta puede ser la razón de que, en la literatura arqueológica, se entienda por “estilo” distintos aspectos. Así, tanto los “modos de hacer” (Dietler & Herbich 1998) como los “modos de hacer técnicos” (Lechtman 1977, Stark 1999), las expresiones de “normas e identidad” (Sacket 1990, Wiessner 1990), de “ideologías” (Shanks & Tilley 1992), de “relaciones entre personas” (Wobst 1977) o de “agencia” (Hegmon & Kulow 2005), por nombrar algunos, manifiestan la complejidad y multidimensionalidad que implica.
OOOOEn este trabajo se discute sobre las nociones de estilo utilizadas para entender los límites sociales en época de dominación inka.(1) Desde una óptica fundada en conceptos como “colonialidad del poder” (Quijano 1999), se propone situar la instancia teórica del “estilo arqueológico” en tanto “huella colonial”. De este modo, buscamos explicitar posiciones y “lentes” (Bourdieu 2012) relacionados con determinados fundamentos coloniales de la arqueología chilena. Usaremos la problematización crítica de los estudios culturales latinoamericanos para dar cuenta de las posibilidades de elaboración teórica que se abren.(2) Ello apunta no solo a tematizar la necesidad de tener en cuenta la matriz experiencial de la colonialidad –como dicen Gnecco y Langebaek (2006): “controlar la tiranía”–, sino también bosquejar los rasgos dinámicos, heterogéneos, multifacéticos y contextuales del estilo, a partir de la noción de “referentes culturales” aplicada a la alfarería que circuló en espacios funerarios del curso medio-inferior del valle del Aconcagua,(3) en tiempos prehispánicos tardíos (1400-1536 dc) (fig. 1).

Figura 1. Área de estudio en la cuenca media-inferior del río Aconcagua. En ícono rojo los sitios arqueológicos denominados de norte a sur: Maltería, Carolina, Estadio Quillota y Fundo Esmeralda. Figure 1. Study area in the middle-inferior basin of the Aconcagua river. In red, the archaeological sites named from north to south: Maltería, Estadio Quillota, and Fundo Esmeralda.

“Lo colonial” se aborda desde una definición amplia, es decir, más que una etapa histórica, que podríamos mencionar como “colonialismo”, por colonialidad entendemos una experiencia que atraviesa toda nuestra historia, “una huella” –parafraseando a Quijano (1999)– anclada en la idea de poder, saber, orden y nación (Ansaldi & Giordano 2012, Brendecke 2012). Es una matriz profundamente civilizatoria, racista, etnocéntrica, antropocéntrica y patriarcal, concebida desde la universalización de la modernidad occidental (Quijano 1999, Dussel 2004). Esta matriz alude a un complejo patrón de dominación y resistencias, que deviene en la construcción histórica de “raza”, de “género”, de “clase” y de categorías como “indio”, mediante procesos de violencia brutal y homogeneización de la alteridad, desarrollados desde el siglo xvi en adelante (Lugones 2011).
OOOOUna primera cuestión que se plantea entonces es ¿cómo pensar los mundos prehistóricos considerando que la huella de la colonialidad nos antecede en las elaboraciones del pasado? La respuesta debiese comenzar con una conciencia que implique asumir la colonialidad, criticar, desaprender/aprender constantemente. Es decir, indisciplinarnos de los supuestos que se reproducen en nuestros marcos disciplinares (Haber 2011). Igualmente, es necesario sostener una polivocalidad y una pluralidad epistémica que señale la autosuficiencia intelectual de una alteridad que se clausura en sí misma, o que no depende de diferencias, semejanzas o jerarquías (Adorno 1988, Salomon 2001, Dussel 2004). Junto a ello, se deben cuestionar las temporalidades progresivas, considerar el giro ontológico hacia los objetos y valorizar el rol del mundo no humano (Olsen 2007). Un paso podría ser tener en cuenta el pasado colonial, para desarrollar los lineamientos de un proyecto descolonizador (Verdesio 2012).
OOOOConcordamos con Martínez et al. (2014) respecto de las dudas sobre la dicotomía oralidad-escritura como la principal diferencia que existiría entre los medios de expresión de las sociedades andinas y los de las europeas colonizadoras. Coincidimos también en la necesidad de avanzar hacia la tematización de las manifestaciones visuales y de la materialidad.
OOOOEn segundo lugar, podemos reconocer que la existencia de un patrón dominante en estas relaciones no equivale a ignorar los elementos conflictivos y alternativos que conviven (Quijano 1999), pues si bien la dominación forzaba a la imitación, igualmente es posible identificar espacios de apropiación, manipulación y subversión (Adorno 1984, Echeverría 2011). Se puede mencionar, por ejemplo, cómo en la discursividad de Guamán Poma de Ayala se interiorizó la eficacia de la imagen como prueba, utilizando tanto la escritura alfabética como los preceptos historiográficos humanistas y lineales para posicionar un código pictórico, semiótico y espacial diferente (Adorno 1984). A su vez, en el caso de los artistas fabricantes de queros del siglo xvi, estos mantienen valores, estructuras narrativas y técnicas tradicionales andinas, a las que integran formas pictóricas españolas (Cummins 2004, Martínez et al. 2014).
OOOOSiguiendo a Gruzinski (1994), debiésemos ser capaces de imaginar la existencia de “caleidoscopios” preeuropeos o etnicidades múltiples conviviendo. Particularmente ilustrativo es el caleidoscopio de Santiago colonial, descrito por Valenzuela (2010), con la convergencia de inmigrantes de Cochabamba, Guayaquil, Lima, Puerto Viejo (Ecuador), entre otros. Inmigrantes que utilizaron para los registros jurídicos de la época la denominación genérica de “cuzco”, orientada a reivindicar el Tawantinsuyu como espacio de ennoblecimiento simbólico-político y de memoria colectiva andina. En contraste con la idea de la “soledad histórica” de Octavio Paz como signo de debilidad bélica, se destaca un rasgo señalado por Echeverría (2011) en el análisis de la figura de Malintzin, sobre la apertura y capacidad de integración de la “alteridad”, que formaría parte de las lógicas socioculturales indígenas y, en general, de las americanas (Boccara 1999, Viveiros de Castro 2017).

El período prehispánico tardío en Chile central fue por mucho tiempo descrito por historiadores. En una primera etapa, desde la historiografía moderna se otorgó un rol civilizatorio a la conquista inkaica (Barros Arana 2000 [1884]). Su percepción connotó que las comunidades locales eran “simples salvajes”, y posicionó este espacio como “frontera” (Oyarzún 1910). En una segunda etapa, fue primando una idea de dominio militar y económico indirecto, mediatizado por mitimaes diaguitas (Silva 1978). Pocos trabajos arqueológicos se hicieron cargo de esta problemática, hasta que se consideraron las estrategias de dominio simbólico empleadas por el Inka, registradas en santuarios de altura, complejos arquitectónicos, cementerios, alfarería, metalurgia, arte rupestre, entre otros (Uribe 1999-2000; González 2000; Sánchez 2001-2002, 2004; Pavlovic et al. 2012; Troncoso et al. 2012; Letelier 2017; Pavlovic et al. 2019).
OOOONo obstante, en este proceso de investigación regional creciente existen espacios que han permanecido marginales. Es el caso de la cuenca media-inferior del Aconcagua, donde las labores arqueológicas se remitieron al estudio de localidades (Gajardo Tobar & Silva 1970, Ávalos & Saunier 2011). Dicha marginación investigativa no se condice con la relevancia que este espacio adquirió para la historia colonial temprana, como centro de producción alimentaria y mano de obra indígena para la explotación de las minas del Marga Marga (Contreras 2004). En este marco, una de las expresiones materiales más importantes ha sido la alfarería, no solo por su ubicuidad en los registros de la zona, sino por el rol que tuvo su circulación en espacios festivos y funerarios, destacando su agencia en la negociación política entre el Inka y las comunidades (Fuenzalida 2014). En general, la variabilidad alfarera del período es interpretada mediante clasificaciones estilísticas, que incluyen nociones más amplias relativas a cómo se desarrollan identidades sociales, interacciones y tecnologías, entre otras. Con objeto de ilustrar los “lentes” que operan, optamos por agrupar, en perspectivas arbitrarias, aquellos trabajos que estarían funcionando como “canon” o corpus consagrado para la arqueología tardía de Chile central.

Perspectiva normativa

El primer lente plantea que la presencia de una alfarería con atributos diaguitas correspondería a grupos provenientes del Norte Chico, quienes habrían producido dicha manufactura movilizados por el Tawantinsuyu (Rodríguez et al. 1993, Sánchez et al. 2004). Se trata de una concepción básicamente “normativa”, porque instaura una relación directa entre estilo alfarero arqueológico y una identidad étnica; es decir, la presencia de un “estilo” identificaría a una “cultura” o “grupo étnico”. Esta aproximación no aclara si defiende la idea de una producción foránea de dicha alfarería, tampoco desarrolla otra clase de mecanismos que habrían permitido la circulación. Por otra parte, se desprende que la práctica de movilización incluye relaciones de implantación, invasión o conquista de mitimaes diaguitas sobre las comunidades locales.

Perspectiva de la interacción y similitud

El segundo lente sostiene que la tradición alfarera local adoptaría formas y diseños provenientes del Cuzco adaptándolos a la realidad local, conformando así copias burdas o imitaciones del original. Dicha perspectiva supone una explicación de la interacción social relacionada con procesos de “aculturación rápida” sobre las “poblaciones locales” (Sánchez 2001-2002, Correa et al. 2007-2008). Desde este punto de vista, la proposición principal asume implícitamente que la similitud estilística entre los grupos es proporcional a la intensidad de la interacción entre estos. No obstante, desde estudios etnoarqueológicos se ha establecido que una intensa interacción no implica necesariamente una mayor cercanía estilística, porque la cultura material de estos grupos puede contribuir a mantener las fronteras sociales (Hodder 1982). Además, se encuentra subyacente una mirada culturalista del estilo, que suponía el entendimiento de una relación de dominio unilateral del Inka sobre las poblaciones locales.

Perspectiva de la influencia

El tercer lente es propio de los análisis realizados sobre la cerámica Diaguita del Norte Chico, que se importa a Chile central (Cantarutti & Mera 2002) y a espacios asociados, como el centro oeste argentino (Prieto-Olavarría & Tobar 2017). Al respecto, se había asumido tradicionalmente que el efecto de la expansión inka en el Norte Chico se materializaba en la aparición de “híbridos locales”, compuestos por elementos cuzqueños y diaguitas. Sin embargo, estudios más detallados han percibido un conjunto cerámico más variable que integra el universo representaciones local con aquel de orígenes diversos. Es así como desde el análisis del diseño decorativo (González 1995) se describe la existencia de “influencias” de las culturas Inka-Paya y Saxamar en el conjunto diaguita de la zona. En González (2013) se destaca la continuidad de la representación cerámica con patrones decorativos diaguitas preinkaicos, la incorporación y modificación de diseños de origen cuzqueño (simétricamente más simples y con principios de cuatripartición), y la existencia de nuevas síntesis de ambas tradiciones conocidas como Mixtos Inka-Diaguita.
OOOOTambién se establece que fueron los artesanos diaguitas quienes adoptaron y adaptaron formas, decoración y técnicas de manufactura desde el bagaje inkaico (González 2013: 54). Por su parte, Cantarutti (2002) pondera las similitudes y diferencias entre los estilos cerámicos del Noroeste Argentino y Diaguita, distinguiendo, entre otras categorías, una alfarería Diaguita Mixta con influencia Yavi, y una Diaguita Mixta con influencia Yavi y Cuzqueña. Con un enfoque centrado en los contextos de uso y producción, plantea que la “alfarería de estilo Inka” evocaría la figura estatal, y que aquella empleada por las sociedades locales se habría comportado como soporte propio de comunicación. Por ejemplo, en la “alfarería Inka Provincial de producción local” se reconocerían las “imitaciones” de los tipos definidos por Rowe para el Inka Cuzqueño (Rowe (1944). En ambos planteamientos existen esfuerzos por problematizar la variabilidad alfarera del período, entregando nuevas herramientas analíticas. Mas, el uso del término “influencia” y de otras acepciones, como “imitación”, denota interpretaciones lineales del proceso, de sus interacciones asociadas y de los efectos que una cultura podría producir sobre otra. Estos términos restan mérito a la intención bien fundamentada de proporcionar mayor espacio a la agencia local.

Perspectiva de la “mezcla”

El cuarto lente utiliza nociones como “mixturas”, “mezclas”, “combinaciones” y “sincretismos”, para conceptualizar los estilos “Inka Provincial” e “Inka Local”, ubicados principalmente en espacios trasandinos (Páez & Giovannetti 2008), aunque también presentes en el área (Dávila et al. 2018). Desde la crítica latinoamericana, se han hecho patentes las tensiones que conllevan conceptos como “mestizaje”, “mezclas y mixturas”, e incluso “hibridez” (Gruzinski 1991). Esto porque actuarían en determinados contextos como una ideología política que enmascara drásticamente –bajo mantos de convivencia armónicos– situaciones muy conflictivas, como esclavitud, migración forzada, colonización, explotación económica, violencia generalizada, choque cultural, entre otros (Cornejo Polar 1997, Nitschack 2016). A su vez, la expresión “sincretismo” genera una idea confusa en cuanto a la “contaminación que connota” y a la consecuente reducción de la complejidad del universo social, que permanece subsumida en la ambigüedad de definiciones dualistas (Gruzinski 1991). Así, el uso indiscriminado de estos conceptos puede conducir al vacío de sus significantes históricos (Stolcke 2007, Rappaport 2015), de sus cargas ideológicas y, en definitiva, de sus violencias.

En las perspectivas expuestas hay una operación de etiquetado que sometió la variabilidad de los contextos arqueológicos (espacios funerarios, habitacionales, ceremoniales, entre otros) a la distinción de estilos homogéneos, descritos a partir de los años 50. Desde ahí, el estilo alfarero, como instancia, resulta poco problematizado. Asimismo, y en parte por conformar el canon arqueológico, estos estilos se asumen usualmente como entidades con existencia social, incurriendo sistemáticamente en esencialismos y reificaciones, particularmente respecto de las representaciones de los diseños decorativos alfareros.(4) Por otro lado, se tiene generalmente la idea del estilo como un elemento diagnóstico en la distinción de “etnicidades”; sin embargo, no se ofrece mayor explicación acerca de por qué este señalaría una identidad cultural dada.
OOOODesde estas perspectivas, los “lentes” sirvieron para la explicación de la dominación e interacción social en claves coloniales-civilizatorias. Es decir, a través de un enfoque que concibe esta interacción como relaciones unilaterales de poder, como “aculturación” y “dominio indirecto”, que supusieron siempre a las comunidades en un rol pasivo, invisibilizado y menospreciado. En atención a ello, nos preguntamos ¿cuánto de continuidad y vigencia guarda aún la retórica modernista de Barros Arana, que calificó a estas comunidades de “tribus salvajes”, “simples” y “bárbaras”, en oposición al carácter civilizador que supuso la conquista inka en esta zona? (Colmenares 2006, Contreras 2010).
OOOONuestra propuesta se dirige a tematizar los patrones de variación estilística como reacciones al contexto de interacción, producción y agencia artesanal en el que se desarrollan (Friedrich 1970, Gosselain 2000, Hegmon & Kulow 2005). Estos contextos y sus materialidades se entienden como procesos de elaboración permanente, con cualidades performativas mutuamente implicadas y altamente dinámicas (Kopythoff 1991, Gell 1994, Ingold 2012), lo que nos conduce a rechazar nociones como aculturación, contaminación, influencia, entre otras (Fuenzalida 2014). De esta manera, se considera que los estilos son instancias culturales heterogéneas, es decir, altamente permeables a la adopción de nuevas clases de diseño, formatos, técnicas y tecnologías, según los contextos culturales, sociales y políticos, y las posibilidades de agencia artesanal (Fuenzalida 2014).
OOOOCon la primigenia aproximación al estilo desarrollada por Sacket (1990), se postuló la “variación isocréstica” o el espectro de alternativas igualmente equivalentes de opciones viables para alcanzar el final previsto en la fabricación artefactual. Dicho modelo descansa en el supuesto principal de que es poco probable que cada elección hecha por una sociedad se realice también en otra no relacionada, dado que el potencial de opciones es tan grande y estas, a su vez, están determinadas por sus propias tradiciones tecnológicas. Esas elecciones particulares en un tiempo y espacio determinados se convierten en elementos históricamente diagnósticos y, por tanto, en indicadores de etnicidad. A pesar de las limitantes que se visualizan en la concepción de etnicidad, el aporte del autor radica en presentar el estilo como una cuestión de elecciones que no solo residiría en los atributos decorativos, sino también en cualquier variación formal que ostente un artefacto.
OOOOAunque parezca evidente, hay que destacar que la alfarería, como cualquier otra materialidad, es fabricada por actores sociales con un conocimiento según el cual deciden para qué, por qué, cómo y cuánto producir. Se trata de opciones que no han sido determinadas exclusivamente por causas medioambientales, sino que son, ante todo, arbitrarias, condicionadas por el contexto en el cual los agentes aprenden dichas prácticas (Dietler & Herbich 1998, Sanhueza 2004). Dicho de otro modo, en todo proceso de producción de manufactura alfarera, el artesano se apropia de los referentes de su entorno –ya sean ideas, técnicas o materiales procedentes de la interacción con otros artesanos, como también la memoria preexistente y su particular tradición tecnológica–, para otorgar un nuevo contenido cuya inteligibilidad se expresa en los esquemas que constituyen el artefacto y en su dominio, donde se valida ante la comunidad (Gallardo et al. 2012).
OOOOEn San José de Michoacán, México, ante la decoración de las cerámicas producidas por otros talleres artesanales de su comunidad, una alfarera expresó “yo no puedo ver algo sin copiarlo” (Friedrich 1970: 337). Este caso ilustra la dimensión dialogante que tiene el estilo, el cual contempla el desarrollo de procesos de aprendizaje y cognición que se reproducen tradicionalmente al interior de las comunidades, pero que dependen también de la interacción social intercomunitaria. Así, cada estilo está construido en relación con otros y no habría ninguno que no se entienda desde esa perspectiva. Lo que fundamentaría el estilo no sería su contenido cerrado u homogéneo, sino sus posibilidades de apertura a otros distintos. En el origen de todo estilo existe una tensión social entre estándares, convenciones y normas de quienes aportan tanto a la conservación como a la innovación (Hegmon & Kulow 2005).
OOOOSe plantea, entonces, utilizar el concepto general de referente cultural para distinguir atributos visuales (composiciones, motivos decorativos o unidades mínimas de diseño), morfológicos (formas o atributos específicos) y tecnológicos (por ejemplo, la preparación de pastas), que sean susceptibles de identificar en un determinado estilo, y que se relacionen con otros estilos exponentes de tales atributos (Fuenzalida 2014: 24).
OOOOQuisiéramos destacar con ello las posibilidades de intertextualidad (Martínez et al. 2014) y, en definitiva, la dimensión dialogante que tiene el estilo como producción cultural, así como la función activa que ostentan los artesanos y sus comunidades en este proceso creativo. Estos referentes pueden haber sido incorporados intencionalmente o no, ya sea en la forma de alusión, apropiación, recreación, entre otras acciones no excluyentes, y cumpliendo distintas funciones de acuerdo con la situación sociohistórica.

Para ejemplificar lo dicho anteriormente, se presenta el análisis de 18 piezas museográficas completas, procedentes de diversos contextos funerarios del área (tabla 1).(5) La clasificación estilística se basó en Calderari y Williams (1991), pero se agregó mayor definición en los límites de cada categoría. De este modo, el énfasis se encuentra en la disgregación de los estilos en “referentes” decorativos y morfológicos, considerando los aportes de la producción local. En esta última, diferenciamos la cerámica que emerge en el Período Tardío de aquella que presenta un claro referente preinkaico (Fuenzalida 2014).(6) Cabe acotar que en la propuesta metodológica y clasificatoria de Cantarutti (2002) también se plantean acercamientos al concepto de “referente”, lo que permite establecer relaciones.

Tabla 1. Síntesis de las características de los estilos alfareros expuestos. Table 1. Summary of the characteristics of the pottery styles presented.

Los aríbalos integrados en la categoría “Inka Mixta de referentes locales, cuzqueños y diaguitas” concuerdan con los parámetros formales usuales descritos para estos en las provincias. Así, se alejan del referente cuzqueño (Meyers 1975), pues no se aprecian asas en suspensión dispuestas bajo el borde, modelados bajo el cuello, como tampoco bases pequeñas convexas (o ápodas) (fig. 2a). Tampoco guardan una proporcionalidad simétrica entre cuerpo y cuello que las acerque al tipo cuzqueño, cuya proporción es de 60/40 y 70/30 (Fernández Baca 1971). Pero sí incorporan diseños decorativos cuzqueños, entre los que destaca un ejemplar (fig. 2c) cuyos atributos específicos escapan de la forma estándar regional (fig. 2b), ya que posee un cuerpo esférico de gran tamaño y albergaría una capacidad volumétrica máxima de 35 lt. La decoración comprende una banda anular en el cuello junto a un motivo en arco entre las asas y, pese a que se encuentra altamente afectado por la erosión, se distinguen otros adornos como líneas oblicuas paralelas, además de una hilera de cruces y zigzags (fig. 2d). Estos modelos decorativos están presentes tanto en el Norte Chico como en Chile central (Sanhueza 2001, Cantarutti 2002).

Figura 2. Aríbalo: a) Cuzqueño (modificado de Matos 1999: 119); b) Inka Chile central (modificado de Stehberg & Sotomayor 2012: 91, fig. 2); c) Inka Mixto en estudio. (Fotografía de la autora); d) patrones decorativos. (Dibujo de F. Gili). Figure 2. Aryballos: a) Cuzqueño (adapted from Matos 1999: 119); b) central Chile Inka (adapted from Stehberg & Sotomayor 2012: 91, fig. 2); c) Mixed Inka under study. (Photograph by the author); d) decorative patterns. (Drawing by F. Gili).

La botella (fig. 3) resultó ser un ejemplar singular, pues combina, como referente morfológico, estilos inkas poco frecuentes (Meyers 1975). Si bien esta botella se acerca a algunas de cuello estrecho (Matos 1999: 143), no posee el modelado antropomorfo característico dispuesto en el tercio superior del cuello. Además, tiene elementos formales que remiten a la estructura general de un aríbalo cuzqueño (con un punto de quiebre en el tercio inferior del cuerpo, borde hiper-evertido y cuello hiperboloide). Un ejemplar similar se encuentra en el sitio Estadio Fiscal de Ovalle (pieza 205, en Cantarutti 2002), interpretado como una forma de inspiración cuzqueña que parece consolidarse en el extremo septentrional del Noroeste Argentino (fig. 3a). La decoración se presenta en campos trapezoidales dispuestos en el cuerpo, con un reticulado oblicuo fino y bajo el asa, y el motivo de líneas diagonales dobles perpendiculares (cruciforme) (fig. 3c). Se trata de un diseño altamente simétrico en el uso de colores y ejecución, que recuerda el tipo Cuzco Polícromo de Rowe (1944).

Figura 3. Botella: a) ejemplares del Noroeste Argentino (modificado de Ambrosetti 1907: 389, fig. 203 n 1971, 1844, 2130); b) pieza Inka Mixta en estudio. (Fotografía de la autora); c) patrones decorativos. (Dibujos de F. Gili). Figure 3. a) pieces from the Argentine Northwest (adapted from Ambrosetti 1907: 389, fig. 203 n 1971, 1844, 2130); b) Mixed Inka piece under study. (Photograph by the author); c) decorative patterns. (Drawings by F. Gili).

Los platos planos (fig. 4a y b) remitieron directamente a las formas definidas en la alfarería inka de las provincias (Matos 1999). Sin embargo, no se presentó la definición claramente ornitomorfa que se encuentra circulando en otros espacios (fig. 4b). La decoración del interior contiene motivos “populares” en Chile central y el Norte Chico. El primer plato plano (fig. 4a) posee una banda diametral y motivos opuestos en una configuración cuatripartita (fig. 4c). Considerando las unidades de los motivos, vemos que existen referentes Diaguita, en particular de la greca unida a un triángulo rectángulo (patrón zigzag, en González 1995). En tanto, el triángulo con línea segmentada parece ser una innovación del “motivo en arco” propio de los aríbalos y popular en el área central. El segundo plato plano presenta una banda diametral compuesta por reticulado fino-oblicuo y, en oposición a esta, trazos dentados terminados en volutas concéntricas. A estos últimos se les ha adjudicado un origen altiplánico-Saxamar (González 1995).

Figura 4. Plato plano con modelado ornitomorfo: a) ejemplar en estudio. (Fotografía de la autora); b) Limarí (modificado de Museo del Limarí 2018: id1121); c) patrones decorativos. (Dibujos de F. Gili). Figure 4. Ornithomorph shaped flat plate: a) piece under study. (Photograph by the author); b) Limarí (adapted from Museo del Limarí 2018: id1121); c) decorative patterns. (Drawings by F. Gili).

Para la categoría denominada “Alfarería de Fase Inka de referentes locales, Aconcagua y Diaguita”, consideramos que el grupo de ollas de morfología local se ubica en la porción media-inferior del Aconcagua (fig. 5a). Se trata de vasijas restringidas con cuello, de perfil inflectado y compuesto, cuello hiperboloide y cuerpo esférico a elipsoide. En esta forma se incorporaron rasgos decorativos diaguitas, en los que se respeta el uso de colores, una configuración bidireccional y una ejecución cuidada (fig. 5b). El diseño remite al motivo del “triángulo escalerado que termina en greca” (patrón cadenas, González 1995) con una direccionalidad zigzag oblicua a la izquierda. Las innovaciones respecto del patrón Diaguita, contemplaron cambios en la proporcionalidad de las unidades del motivo –la greca adquiere más tamaño– y en los usos de los campos en función de la morfología (cuello y cuerpo). En cuanto a las técnicas de manufactura, estas se separaron de las formas tradicionales, ya que los pigmentos no presentan problemas de cohesión y las huellas de uso se vinculan a prácticas de procesado, almacenado y tostado de contenidos que generaron alteraciones por sustracción.

Figura 5. Olla: a) pieza en estudio. (Fotografía de la autora); b) patrones decorativos. (Dibujos de F. Gili). Figure 5. Pot: a) piece under study. (Photograph by the author); b) decorative patterns. (Drawings by F. Gili).

En la categoría “Aconcagua Patrón Local de referentes locales y Aconcagua (Maipo Mapocho)”, se registró el caso de ollas y escudillas cuyo modelo morfológico directo se encuentra en formas de hacer y tecnologías generales de la cultura Aconcagua (Massone 1978, Falabella 1997). Para las ollas es característica la escasa definición del perfil y el cuello corto que presentan (fig. 6a), como sus cuerpos ovoidales y asas verticales u oblicuas (fig. 6b). En algunas de estas se aprecia una decoración incisa en asas tipo “garra” (fig. 6c) y pastillaje, definido como “acordelado” (fig. 6d). Según Baudet (2004), se trataría de un rasgo presente solo en los sitios costeros de la zona. Entre las escudillas destacan ejemplares con un “motivo areal cruciforme”, frecuentes para el Maipo Mapocho y para el área de Pocuro (Dávila et al. 2018), donde resulta muy relevante la preferencia por la técnica del engobe en color rojo (fig. 7).

Figura 6. Ollas: a) sin asas; b) con asas; c) patrón decorativo asa “garra” inciso; d) patrón decorativo “acordelado” en borde. (Fotografías de la autora). Figure 6. Pots: a) without handles; b) with handles; c) incised “claw” decorative pattern; d) “rope like” decorative pattern on edge. (Photographs by the author).

Figura 7. Escudillas en estudio: a) vista superior; b) vista frontal. (Fotografías de la autora); c) patrón decorativo cruciforme. (Dibujo de F. Gili). Figure 7. Bowls under study: a) top view; b) front view. (Photograph by the author); c) cruciform decorative pattern. (Drawing by F. Gili).

Los análisis estilísticos de las piezas cerámicas atribuidas al contexto de expansión inka en Chile central, se entendieron tradicionalmente bajo la lógica de la dominación unilateral. Una idea fundada en la definición de un conjunto alfarero bastante estandarizado de formas y significados visuales, que delata la presencia e ideología estatal (Bray 2004). Sin embargo, esta cerámica evidenciaría distinciones a través del Tawantinsuyu, que no son solo morfológicas o decorativas, sino también de manufactura (composiciones químicas y petrográficas) (D’Altroy & Bishop 1990). En algunos casos se ha establecido que la misma variabilidad observada en la alfarería inka de las regiones sería indicativa de la respuesta local a la incorporación estatal (Hayashida 1994).
OOOOSi bien, en el área no se registraron piezas de estilo Inka Cuzqueño, las vasijas “Inka Mixtas de referentes locales, cuzqueños y diaguitas” contrastan significativamente con aquellas que plasman solo atributos locales, por una elaboración cuidada en general, expresada tanto en la manufactura como en la ejecución de las decoraciones. A su vez, la capacidad de tamaño y volumen de vasijas como los aríbalos permite plantear un uso para espacios de congregación social comunitaria y un mayor tiempo de almacenamiento. En tal sentido, se trató de un estilo particular que se apropió de diversos referentes, no solo cuzqueños, sino también procedentes del Noroeste Argentino y del Norte Chico, sin descartar la posibilidad de alusiones a espacios altiplánicos en contextos de producción alfarera que actuarían diferenciados de lo local (Fuenzalida 2014). Notoriamente, en este estilo no se incorporan diseños decorativos locales, situación que se diferencia de espacios como el Norte Chico.
OOOOEstas vasijas compartieron rasgos generales con los conjuntos registrados para la cuenca del Maipo Mapocho. La cercanía estilística puede ilustrarse con el caso de los aríbalos. En ellos parece existir, por un lado, un diseño morfofuncional, es decir, con base semiápoda o plana-cóncava, cuerpo de formas ovoidales y cónico-invertidas, con proporción del alto del cuello/alto del cuerpo entre 70/30 y 80/20, y ausencia de otros caracteres propios del área nuclear. Por otro lado, se observa un diseño decorativo, con uso de planos situados en el cuerpo de las piezas, privilegio de la policromía y utilización de un amplio bagaje de referentes como Cuzqueño, Diaguita, Noroeste Argentino, entre otros, lo que podría relacionarse con elecciones y convenciones establecidas a nivel intercomunitario. Esto último también abre nuevas posibilidades para cotejar las destrezas y conocimientos que tuvieron que adquirir las comunidades alfareras en un nuevo contexto sociopolítico como el Tawantinsuyu que, sin descartar la presencia de mitimaes en la zona, fueron creando redes de trabajo, festividades y otros espacios de interacción entre valles, según sus posibilidades.
OOOOUn componente distintivo del curso medio-inferior del Aconcagua se expresó principalmente en referentes morfológicos como jarros y ollas con dos asas, de escasa apertura de la boca y un par de asas de orificios muy pequeños (para un uso posible de amarras). Estos aspectos plantean una funcionalidad relativa al transporte de líquidos de gran versatilidad. Para el caso de “Alfarería de Fase Inka de referentes locales, Aconcagua y Diaguita”, es relevante mencionar la incorporación en estas morfologías “locales” de los patrones decorativos Diaguita como signos que se pretenden exhibir. Se respetan estándares de composición generales y se percibe un cuidado en las ejecuciones, lo que permite postular la existencia de un mismo evento de producción y una mayor estandarización de los gestos alfareros. Ello sugiere la propia exigencia que el signo diaguita hace, interpelando al artesano y a la comunidad donde se inscribe.
OOOOEn las piezas “Aconcagua Patrón Local” existió un vínculo claro con lo que se definió como cultura Aconcagua, lo que indicaría la perduración de la tradición alfarera local en un nuevo marco sociohistórico. Esto porque las fechas asignadas a esqueletos asociados a estas piezas revelan una continuidad en el tiempo hacia mediados de 1400 dc (Fuenzalida 2014). No obstante, esta perduración no puede ser leída estáticamente, ya que también conllevó transformaciones que operaron mayormente a nivel decorativo con preferencias por acabados, patrones de diseños, orientación y proporción de unidades de motivos, entre otras.
OOOOEn consecuencia, las comunidades del Aconcagua se abrieron a la incorporación de nuevos estándares tecnológicos y pautas artísticas, asumiendo un rol activo cuando se recrearon motivos, se manipularon proporciones y composiciones según requerimientos intercomunitarios y comunitarios, como también por las “exigencias” que la misma materialidad y signo político implicaban. Desde la confluencia de referentes, es posible apoyar la existencia de una tradición alfarera andina de expresión meridional. Esta tradición tiene un origen preinkaico en el que circularon estilos morfológicos, decorativos y tecnológicos Diaguita, Aconcagua y otras manifestaciones locales como la analizada, las que se incluyeron más tarde en el sistema de códigos gráficos para tiempos de dominación inka y, en algunas zonas, se perpetuaron hacia el primer siglo colonial (Prieto-Olavarría & Tobar 2017).

En este trabajo problematizamos la noción de estilo en el marco del debate de la colonialidad del poder-saber y sus implicancias. Las perspectivas tradicionales utilizaron mecanismos de explicación social fundados en una actuación pasiva, tanto de la materialidad como de las identidades en juego. Fuera de los matices, la escasa reflexión respecto del traslado de énfasis civilizatorios implícitos hacia realidades pasadas conduce a invisibilizar y reproducir hegemonías con efectos colonialistas de larga data, entre arqueologías y proyectos nacionales (Gnecco 2002, Endere & Ayala 2012). Luego, si bien se admite la condición colonialista de la arqueología en sus orígenes, no se cuestiona la práctica, la escritura y el saber que esta matriz alberga.
OOOOAsí, el gran desafío es ensayar una “superación” de la huella colonial por medio del uso de conceptos imprescindibles como el de estilo. Este trabajo es un punto de partida, que puede aportar en la problematización de los “espacios fronterizos” del Tawantinsuyu, con acento en las agencias locales, especialmente con relación a la que se plantea como una materialidad muy relevante durante el Período Tardío y muy importante para el curso medio-inferior del Aconcagua, no solo por sus cualidades intrínsecas (como durabilidad o ubicuidad), sino también porque se carece de otros medios de expresión, como el arte rupestre. Junto a ello, se debe ponderar la inversión significativa que implicó la instalación de estos bienes en el ámbito mortuorio, la que debió considerar la selección de ciertos atributos estilísticos en otras dimensiones. Esta porción del Aconcagua no solo adquirió una importancia estratégica en términos geográficos y políticos en tiempos de expansión inka, sino también en su conformación como un espacio de congregación comunitario y ritual fúnebre a nivel de valle.
OOOOEl predominio de la tradición local alfarera en contextos mortuorios se uniría a otras esferas que caracterizaron el modo de vida de las comunidades, como el patrón habitacional o tradiciones tecnológicas como la lítica, que parecen persistir sin albergar trasformaciones fundamentales durante este período (Pascual 2012, Pavlovic et al. 2019). Ello refuerza la idea de que la articulación del Inka con lo local se desarrolló bajo principios de inclusión y exclusión (Sánchez 2004), como parte importante de la práctica política estatal, pero también en relación con los esfuerzos comunitarios por diferenciarse, persistir, resistir y resignificar el nuevo orden. Asimismo, nuevas nociones de dominio apuntan a entender la interacción desde el despliegue festivo, patrocinado por el Tawantinsuyu (Pavlovic et al. 2019). Por ello, el proceso de expansión inka no puede entenderse a cabalidad con base en el pensamiento dicotómico y civilizatorio “sobre lo local”, sino como resultado de estrategias, oportunidades, negociaciones o conflictos propios del encuentro entre múltiples agencias y relaciones.
OOOOIndependientemente de la interpretación del espacio sociogeográfico, quisimos enfatizar una comprensión del estilo alfarero como producto cultural, relativo a procesos continuos de creación, selección y elecciones. Dichos procesos se hicieron en función de cercanías sociales y políticas o del sello artístico que implica a su vez gustos, habilidades, entre otros, así como de los constreñimientos contextuales y mecanismos de recepción. Un camino a seguir consiste en poner en diálogo esta propuesta con otros soportes y contextos. Se perciben aplicaciones interesantes para los complejos arquitectónicos reconocidos en Chile central, ubicados en cumbres de cerros isla y colinas. Estos, a diferencia de lo acontecido a nivel alfarero, no tienen antecedentes de desarrollo preinkaico y por mucho tiempo se asumieron como instancias homogéneas. Se puede relevar, preliminarmente, el encuentro de referentes de estilo Inka en patrones constructivos y técnicos del trabajo en piedra, en el dominio visual sobre los valles y relación con wakas cordilleranas, principios de simetría, etc.; y también locales, con adaptaciones a pendientes e innovaciones en formas circulares, entre otros (Pavlovic et al. 2019, Troncoso et al. 2012).
OOOOLas ideas anteriormente expuestas reflejan los “lentes” que, usados hoy, nos obligan a reducir el pasado caleidoscópico y prehistórico. Para finalizar, se plantea que el arqueólogo(a), en la experiencia de la investigación, no puede dejar de inquietarse por el pasado disciplinar y no considerarse como “heredero(a) responsable” (sensu Derrida 2019) inscrito en una genealogía. Nos sumamos a la demanda que se hace desde la inflexión descolonizadora por el desarrollo de nuevas prácticas que superen complejos civilizatorios, paternalismos y supremacías retóricas. Pensamos, sin superar aún la huella colonial, que podemos, al menos, concientizar sobre las implicancias del uso de nuestros lentes y avanzar así hacia nuevos horizontes de análisis.

Agradecimientos Quisiera agradecer a Daniel Pavlovic, fondecyt 1090680, y al equipo cerámico. A Lorena Sanhueza. A la directora del Museo Histórico y Arqueológico de Quillota, Pamela Maturana y profesionales. A Francisca Gili.