El arqueólogo alemán Max Uhle trabajó en la costa del norte de Chile entre los años 1912 y 1913, interviniendo diversos sitios desde Arica hacia el sur (Uhle 1919, 1922). En su campaña de 1913 realizó excavaciones y colectas en las localidades de Pisagua, Caldera y Coquimbo, como parte de su investigación sobre los orígenes de las poblaciones costeras, conocidas bajo el nombre de “changos”. El proyecto quedó inconcluso y dejó solo un texto manuscrito (Pavez 2021). En un sector de Pisagua llamado Punta Pichalo, Uhle descubrió varios cementerios que denominó con letras capitales y que asignó a distintos períodos culturales prehispánicos. El cementerio denominado “C” fue adscrito a la época “Tiahuanaco” (Uhle 1922; Agüero 2002), aunque el arqueólogo nunca describió en detalle sus contextos, las asociaciones de artefactos entre las tumbas, ni la ubicación espacial. En efecto, en el libro de inventario del antiguo Museo de Etnología y Antropología de Santiago (mea), donde las colecciones fueron depositadas originalmente, solo se indica que se obtuvieron entre mayo y septiembre de 1913, sin ofrecer más detalles que una breve descripción de los materiales culturales y la letra de asignación de los sitios del lugar.

Uhle nunca publicó en extenso sus trabajos en Pisagua, los cuales se encuentran en manuscritos inéditos albergados en el Ibero-Amerikanisches Institut de Berlín (Pavez 2021). El abrupto término del contrato de Uhle con el mea en 1916 y su partida de Chile en 1919 (Pavez 2021; Polanco & Martínez 2021) interrumpieron su investigación sobre el tema. Durante el año 2021, en tareas de ordenamiento del depósito en el Área de Antropología del Museo Nacional de Historia Natural de Santiago (mnhn), fueron identificados dos grandes cuadros rectangulares con marco de madera y cubierta de vidrio que contenían varios fragmentos de tejidos (fig. 1). Sobre el soporte de madera posterior de ambos cuadros se conservaban unas etiquetas que indicaban lo siguiente:

Muchos fragmentos de un poncho tejido con figuras en estilo Tiahuanaco, de tapestría. Expedición a la costa norte de Chile, Mayo a Septiembre de 1913. Cementerio C, año 500-800 p. Cr., correspondiente a la Cultura Tiahuanaco.
Nota: Las anotaciones precedentes fueron hechas por el Prof. Dr. Max Uhle, hemos conservado las propias indicaciones del Sr. Profesor Max Uhle. Debemos agregar que los fragmentos están en dos cuadros con marcos de madera y llevan ambos el mismo número, o sea el del inventario 2441. María Bichon.

Asimismo, en el registro histórico de colecciones de la Sección de Prehistoria del Museo Histórico Nacional de Santiago (mhn), se consigna lo que sigue: “Muchos fragmentos de un poncho tejido con figuras en el estilo de Tiahuanaco de tapestría / Expedición a la costa norte de Chile / C. Están en 2 cuadros con vidrios en un estante de tejidos” (Museo Histórico Nacional 1913: registro de inventario 2441).

Figura 1. Vista de los dos cuadros con el montaje original de los fragmentos del textil N° 2023.1.7 de Punta Pichalo (mnhn); ancho 110 cm, alto 65 cm (todas las fotografías son de los autores, excepto cuando se indica). Figure 1. View of the two framed mounts showing the original fragments arrangement of textile N° 2023.1.7 from Punta Pichalo (mnhn); width 110 cm, height 65 cm (all photos by the au-thors unless otherwise indicated).

Mediante un análisis visual se pudo determinar que todos los fragmentos corresponden a partes de una misma pieza, la que posteriormente fue registrada en el mnhn con el N° de inventario 2023.1.7. A pesar de lo llamativo y significativo del textil, con una decoración compleja de motivos ornito-antropomorfos similares a los personajes de la fila central de la Puerta del Sol en Tiwanaku, Bolivia, resulta extraño que su rastro se haya perdido en el tiempo. La única mención conocida de Uhle sobre él fue hecha en una conferencia suya dictada el año 1914 (Uhle 1914, en Pavez 2021: 308-309):

[…] Aparecen tejidos con reproducciones de las figuras de la puerta monolítica de Tiahuanaco, y los bordados encima de las costuras de los ponchos dan las figuras de cabezas de cóndores y otras características de la ornamentación tiahuanaqueña. Ese cementerio de pobres pescadores de Pisagua fue por eso contemporáneo como con las ruinas de Tiahuanaco, también con las hermosas alfarerías y los objetos sacados de los cementerios de Tacna y Arica del mismo período.

Sin embargo, en sus obras La arqueología de Arica y Tacna (1919) y Fundamentos étnicos y arqueología de Arica y Tacna (1922), Uhle no menciona la pieza ni presenta imágenes de ella en el capítulo donde se refiere a la influencia Tiwanaku en estas regiones. En su interpretación sobre los hallazgos de Pisagua, busca darle un sello cultural atacameño sin ascendientes externos:

[…] los pescadores de Pisagua del período III parecen haber sido una rama de los atacameños, según sus mayores progresos en la cultura, el uso de aspirar rapé, común en períodos posteriores entre los atacameños del Sur, y las relaciones que ya en su tiempo parecen haber existido entre unos y otros, porque en las canastas de Pisagua se parece hasta la identidad a otra encontrada en Calama (Uhle 1922: 71).

En 1929, el mea cerró definitivamente y todas sus colecciones, incluyendo la pieza estudiada en este artículo, fueron trasladadas a la Sección de Prehistoria del mhn. En 1934, Aureliano Oyarzún, por entonces director del museo, publicó un artículo donde menciona brevemente dicho textil, sin ilustrarlo, afirmando que sus personajes sostendrían una estólica con cabeza de cóndor y, además, que la figura está “repetida muchas veces en la misma tela con la precisión en los detalles que sólo puede dar la máquina de tejer […]” (Oyarzún 1934: 135).

La siguiente referencia al textil aparece en la publicación Antropología y sociología de las razas interandinas y de las regiones adyacentes de Arthur Posnansky (1938). El autor ilustra parcialmente su diseño en el capítulo sobre los changos de la costa norte de Chile (fig. 2a) y plantea sus eventuales influencias Tiwanaku, aunque no menciona el contexto de su obtención ni especifica dónde se resguarda: “En Pisagua se encontró un admirable tejido policromo, uno de cuyos detalles representa un antropocóndor de la Puerta del Sol de Tihuanacu. Ese tejido se halla actualmente en el Museo de Santiago de Chile […]” (Posnansky 1938: 126). Posteriormente, en su libro Tihuanacu, the Cradle of American Man, presenta el mismo dibujo, pero en colores (fig. 2b) y con esta descripción:

Otro magnífico trozo de tejido hecho en la misma técnica anteriormente mencionada y con análoga simbolografía, fué encontrado en un antiguo entierro de la región de Pisagua, en el lugar denominado Punta Pichalo (Chile). Se halla actualmente en el Museo de Santiago de Chile, en la Quinta Normal. También representa la figura policroma de un antropo-cóndor con un cetro que, tanto en la parte superior como en la inferior, concluye en cabezas de pez. Por su diseño, casi clásico esta pieza representa el estilo Tiahuanaco del Tercer Período (Posnansky 1957: 139).

Posnansky nunca menciona a Max Uhle cuando refiere la procedencia de la pieza y, al parecer, solo tuvo acceso a un fragmento del textil original en el museo de “la Quinta Normal”. Es posible que haya estado en posesión del arqueólogo Ricardo Latcham, quien lo habría llevado al mnhn entre los años 1928 y 1943, cuando era director de esa institución. Probablemente, Posnansky no vio el tejido completo, ya que la interpretación de la secuencia decorativa que hace en la ilustración (Posnansky 1957: fig. 98a) no se corresponde con el patrón del diseño original, como se verá luego en el apartado donde comparamos el unku de Punta Pichalo con un textil de San Pedro de Atacama.

Figura 2. Ilustración del textil de Punta Pichalo: a) en blanco y negro (modificada desde Posnansky [1938: 126, fig. 120a]); b) en colores (modificada desde Posnansky [1957: fig. 98a]); c) dibujo de Guacolda Boisset (modificada desde Munizaga [1957:122]). Figure 2. Illustration of the Punta Pichalo textile: a) in black and white (modified from Posnansky [1938: 126, fig. 120a]); b) in colour (modified from Posnansky [1957: fig. 98a]); c) drawing by Guacolda Boisset (modified from Munizaga [1957: 122]).

Es relevante destacar que entre Uhle y Posnansky existió una gran rivalidad intelectual. El primero consideraba al segundo como poco riguroso y no científico en sus interpretaciones sobre la antigüedad de Tiwanaku, en tanto que Posnansky generó una polémica pública contra la labor de Uhle en Bolivia (Posnansky 1913; Ponce 1994; Marsh 2019).(1) Esta enemistad habría influido posiblemente en el cambio de interpretación de Max Uhle sobre Pisagua, omitiendo indicadores que deberían haber sido relevantes a la vista de Posnansky para esclarecer el radio de la influencia de Tiwanaku. Del mismo modo, esto podría explicar la omisión de Posnansky sobre el contexto de la pieza textil de Punta Pichalo, con el propósito de no darle el crédito a Uhle.

A mediados de la década de 1950, los arqueólogos Jorge Kaltwasser y Guacolda Boisset tuvieron acceso a este textil mientras estudiaban los materiales arqueológicos que excavó Uhle en Punta Pichalo (Munizaga 1957). El trabajo fue apoyado por María Bichón, jefa de la Sección de Prehistoria del mhn. Carlos Munizaga (1957: 122) publicó una ilustración del tejido realizada por Boisset con su número de inventario incompleto (441) (fig. 2c). En el dibujo se representa de modo esquemático y sin sus colores el motivo del “antropo-cóndor”, y es prácticamente idéntico a los de Posnansky (1938, 1957). Desafortunadamente, los resultados del análisis realizado por Kaltwasser y Boisset nunca fueron publicados. Después de esto, el textil quedó guardado en los depósitos del museo y fuera de la vista para los siguientes investigadores.

En la década de 1960, el especialista en textiles prehispánicos Jordi Fuentes revisó 77 piezas de la colección Punta Pichalo de Max Uhle en el mhn. Si bien en su libro agradece el apoyo de María Bichón (Fuentes 1965), no hace referencia a la pieza N° 2441 de este estudio. Cuando cierra la Sección de Prehistoria del museo a fines de la misma década, la mayor parte de la colección fue trasladada al mnhn entre los años 1969 y 1973, siendo su ingreso oficializado recién en el año 1995. Uno de los últimos estudios de los tejidos de Punta Pichalo lo realizó la arqueóloga Carolina Agüero (2009), aunque en la colección no estaba este ejemplar disponible para análisis. La investigadora registró acuciosamente una muestra de 95 textiles, determinando que solo algunos poseían ciertos elementos decorativos de influencia Tiwanaku, en su mayoría correspondientes a piezas monocromas con diseños bordados de colores. Agüero planteó que estas eran más bien de origen local y atribuibles al período Intermedio Tardío regional (1000-1400 dc), llegando a una conclusión similar a la que habían llegado antes Uhle (1922) y otros autores (Mostny 1942; Bird 1943; Schaedel 1957).

La existencia en Punta Pichalo de una prenda textil con elaborada decoración de estilo Tiwanaku no es algo que cambie mayormente las interpretaciones previas sobre el sitio, pero sí puede abrir la discusión sobre el significado de este tipo de objetos especiales en lugares distantes del centro tiwanakota. Por ello, y en función de un análisis de las características de esta sociedad y la comparación con otras piezas textiles similares, en este trabajo se busca aportar nuevas luces sobre la influencia que dicha cultura ejerció en espacios lejanos de la circumpuna.

Tiwanaku marca un relevante momento en los procesos de complejidad social en el mundo andino, caracterizado por la consolidación de un centro con arquitectura monumental y un proceso de intensificación agrícola alrededor del lago Titicaca. La explicación de su modelo social ha sido tema de amplio debate. Para algunos autores, la sociedad tiwanakota fue una burocracia centralizada con colonias (Kolata 1993, 2003), mientras que para otros fue solo una confederación heterárquica de ayllus (Albarracín 1996). Según Charles Stanish (2002), Tiwanaku habría sido un Estado expansivo que, a diferencia de las concepciones occidentales de un imperio, no desarrolló un territorio contiguo. En una perspectiva intermedia, John Janusek (2004) postuló que esta entidad estuvo conformada por un grupo de ayllus constituido de modo desigual, generando una integración vertical de comunidades independientes (Bermann 1997).

Uno de los principales puntos de discusión sobre las características de la cultura Tiwanaku ha sido determinar cuál fue su base económica, lo que daría cuenta del rol y surgimiento de figuras de autoridad para el control de la producción. Para Stanish (2006), la amplia evidencia de campos de cultivo elevados, conocidos como “camellones”, indica una intensificación agrícola impulsada desde la autoridad como una estrategia para generar excedentes y no una respuesta directa a la presión poblacional. Esto habría permitido movilizar población y así construir los diversos monumentos de su capital. En contraposición, autores como Clark Erickson (2006) han cuestionado la necesidad de una élite para el comando de la producción, ya que la evidencia etnográfica de comunidades campesinas andinas sugiere que sistemas organizados bajo una dinámica de trabajo colectivo pueden ser muy eficientes y alcanzar altos niveles de producción. En una línea similar, la investigadora Sara Becker (2020) ha abordado el estudio de indicadores de trabajo para interpretar la organización laboral en dicha sociedad y así comprender si existe una marcada división del mismo. Al analizar índices de actividad física en una muestra de individuos del período Formativo Tardío (250 ac-500 dc) y de época Tiwanaku (500-1100 dc), los resultados dan cuenta de un descenso en la carga laboral con respecto al Formativo, lo que sugiere la presencia de una forma de organización heterárquica donde el trabajo colectivo pudo haber beneficiado a la sociedad como un todo, estimulando la participación en proyectos comunales.

En otro campo de investigación, una reciente re-evaluación de fechados radiocarbónicos para la zona nuclear de Tiwanaku (Marsh et al. 2023) da cuenta de que el período de ocupación de su capital no fue un proceso homogéneo en el tiempo, sino que hubo un primer momento de finalización de construcción de monumentos hacia el año 720 dc, con un abandono completo y desuso de sus cerámicas tradicionales hacia los años 1010-1050 dc, mucho antes que variables climáticas referentes a sequías pudieran haber afectado la producción agrícola (p.e., Abbott et al. 1997). De este modo, gran parte de la influencia tiwanakota hacia zonas lejanas como Moquegua, en el sur de Perú, se habría producido quizá como una respuesta ante el gradual abandono del área nuclear de esta entidad.

La influencia Tiwanaku fuera de su capital

La presencia de elementos de cultura material Tiwanaku en territorios distantes de su núcleo fue muchas veces interpretada como evidencia de colonias con fines de expansión económica. Su capital requirió de una alta ceremonialidad para mantener el poder político, destacando dentro de ello el consumo ritual de chicha de maíz para festividades auspiciadas por el Estado (Stanish 2002; Janusek 2004). Dado que el maíz no es un cultivo adecuado para las tierras altoandinas, lugares de valles bajos como Cochabamba y Moquegua fueron relevantes para su adquisición.

En el caso de Moquegua, el sitio M10 en Omo es uno de los más destacados, pues representa en su arquitectura una reproducción de su capital a menor escala (Goldstein 1993, 2005; Goldstein & Sitek 2018). En esta zona hubo efectivamente personas de Tiwanaku dedicadas a la producción de maíz para chicha, demostrando una importante intensificación agrícola e irrigación (Williams 2002). De acuerdo con Erik Marsh y colaboradores (2023, 2025), parte de esta gente pudo haberse trasladado a Moquegua después del año 720 dc, lo que explicaría el aumento poblacional identificado en dicho lugar. La influencia de esta sociedad se expandió considerablemente entre los años 700 a 1000 dc, encontrándose sus estilos cerámicos en Moquegua, Arica, Cochabamba y San Pedro de Atacama (Janusek 2004).

Para la zona de Arica, por mucho tiempo se habló de la existencia de una colonia Tiwanaku (Berenguer & Dauelsberg 1989). Sin embargo, los resultados de prospecciones en el valle de Azapa muestran poca evidencia de cerámica de esta cultura y una mayor abundancia de estilos alfareros locales como el tipo Cabuza, además de la ausencia de una arquitectura distintiva (Goldstein 1996). Los materiales culturales asociados a esta entidad consisten principalmente de ofrendas en tumbas, probablemente productos de intercambio traídos desde Moquegua (Stanish et al. 2010), tales como keros y jarros cerámicos. En efecto, según Mauricio Uribe (2004), la cerámica Tiwanaku de Arica presenta mayor cercanía a los estilos de Moquegua que a los del núcleo en el Titicaca, pero a pesar de aquello, en Azapa no habría más de una treintena de piezas completas y las de estilo Cabuza, anteriormente afiliado a ella, serían de manufacura local. También en el valle de Azapa se encuentran tejidos atribuidos a Tiwanaku, algunos decorados con un personaje antropomorfo y elaborados mediante técnica de bordado (Espoueys et al. 1995), así como también prendas confeccionadas en tapicería entrelazada e iconografía propias de esta entidad dispuesta en franjas verticales (Agüero 2000). Según Agüero (2000), tales tejidos estarían asociados en los cementerios a cerámicas de los tipos Cabuza, Tiwanaku y Azapa-Charcollo. Destacan también entre los textiles los conspicuos gorros de cuatro puntas polícromos en contextos funerarios que presentan cerámica Azapa-Charcollo y Tiwanaku V (Sinclaire 1998).

Más al sur, en los oasis de San Pedro de Atacama, desde el período Formativo (400 ac-400 dc ) existían comunidades agro pastoralistas involucradas en el tráfico caravanero de bienes de prestigio con la región de Lípez, en el suroeste de Bolivia y el noroeste de Argentina (Núñez 2005, 2006). El período de influencia Tiwanaku en este territorio se manifiesta en las fases Quitor (400-700 dc) y Coyo (700-1000 dc), pero manteniendo un área ocupacional similar a la del último momento del Formativo (Castro et al. 2016). En la década de 1980, José Berenguer y colaboradores (Berenguer et al. 1980; Berenguer & Dauelsberg 1989) plantearon un modelo hegemónico de control Tiwanaku a través de élites vinculadas a una religión compartida, al consumo de alucinógenos y tráfico de productos mineros, pero sin una colonización directa. Más tarde, Amy Oakland analizó los textiles del cementerio Coyo Oriente en San Pedro de Atacama y dio cuenta de que aquellos con patrones técnicos y decorativos de estilo Tiwanaku se diferenciaban claramente entre los individuos (Oakland 1992). Sin embargo, en trabajos posteriores realizados por Christina Torres (2008) en los cementerios de Solcor 3 y Tchecar se identificó que, en el primero, el 16,7% de los individuos sepultados se asociaban a elementos de esta cultura y solo un 5,2% en el segundo sitio. Si bien la población del cementerio de Solcor 3 poseía mayores elementos de prestigio y parafernalia del complejo alucinógeno, no se apreciaba una clara diferenciación social o étnica entre sus contextos.

Para profundizar en el tema de las colonias a partir de evidencias de migrantes de primera generación, Kelly Knudson (2008) incorporó en sus trabajos el estudio de isótopos de estroncio con el fin de identificar la presencia de personas foráneas con influencia Tiwanaku en diversos lugares. En el caso del sitio Chen-Chen (Moquegua), la evidencia isotópica indica que, efectivamente, hubo una inicial migración desde el altiplano, pero no en San Pedro de Atacama (Knudson 2008). Los cementerios de Solcor 3 y Coyo Oriente no presentaban evidencias de migrantes de primera generación, a pesar de que los individuos estaban sepultados con vestimenta y objetos de estilo Tiwanaku. En tal sentido, es posible sostener que la relación entre dichos sitios fuese de tipo ritual, político o religioso y no refleje una colonización directa. En análisis isotópicos posteriores con una muestra más amplia (Nado et al. 2012), se identificó que algunos inhumados del cementerio de Solcor Plaza y dos de Solcor 3 poseían valores isotópicos foráneos, compatibles con la zona del lago Titicaca. Lo paradójico es que no llevaban ajuares fúnebres con elementos Tiwanaku, presentando más bien ofrendas locales. Si bien no se descarta una migración a baja escala desde las tierras altas, no se trató de integrantes de la élite.

En un reciente estudio sobre la cronología del desarrollo y expansión de la influencia Tiwanaku (Marsh et al. 2025), se ha determinado que la irrupción de su iconografía en las tabletas de alucinógenos de San Pedro de Atacama aconteció alrededor del año 600 dc, al mismo tiempo que apareció la alfarería rojiza con decoración tiwanakota en el área del Titicaca. Esta temprana presencia demuestra que la relación de la población local con Tiwanaku sucedió casi contemporáneamente a la construcción de su capital y de sus estilos alfareros tradicionales. También destacan en el oasis atacameño diversos bienes de prestigio, como las hachas en forma de T y las mazas circulares, elaboradas en aleaciones metálicas de cobre (Cu)-estaño (Sn) y estaño (Sn)-cobre (Cu)-níquel (Ni) (Llagostera 1996; Salazar et al. 2011; Castro et al. 2016; Cifuentes 2020). Dichos elementos son foráneos ya que, por un lado, el estaño no se encuentra presente entre los recursos minerales de la vertiente occidental andina, y por otro, los estudios de isótopos de plomo realizados por Heather Lechtman y Andrew Macfarlane (2006) permitieron concluir que 16 de estos artefactos de bronce, con excepción de dos, no eran de producción local, sino posiblemente importados desde Tiwanaku. Cabe mencionar que en este último no hay evidencia de metales procedentes de la zona de San Pedro de Atacama. En cuanto a las piezas de oro, es notable el caso del sitio Larache en San Pedro de Atacama, excavado primero por Gustavo Le Paige (Le Paige 1961, 1964) y luego por Ana María Barón (Barón 2004). Allí se hallaron sepulturas acompañadas de vasos-kero, diademas, pectorales, brazaletes y sortijas de oro similares a las de los cementerios Casa Parroquial, Quitor 1 y Solcor 3 ubicados en este oasis, todos bienes de prestigio de estilo Tiwanaku concentrados en ciertos individuos de elevado estatus, quienes podrían haber sido los líderes étnicos de la localidad (Castro et al. 2016).

Si bien se conoce que a San Pedro de Atacama arribaron diversos elementos suntuarios Tiwanaku en posesión de individuos locales, queda aún mucho por investigar si algunas materialidades producidas en los oasis atacameños pudieron llegar al Titicaca y cuál fue el vínculo específico entre los habitantes de ambos lugares.

La decoración de los textiles de Tiwanaku ha sido relacionada con los motivos de los monolitos escultóricos de la capital de dicha sociedad (Bennett 1946; Conklin 1983; Uribe & Agüero 2004; Agüero & Martínez 2020), aunque también, en algunos casos, con precedentes iconográficos previos asociados a la cultura Pukara (200 ac-200 dc) del período Formativo altiplánico (Young-Sánchez 2013).

Uno de los primeros estudios comprensivos sobre textiles de estilo Tiwanaku en el norte de Chile fue realizado por Amy Oakland (1986a, 1992), quien a partir de 88 contextos mortuorios del cementerio de Coyo Oriente, en San Pedro de Atacama, identificó diversos unkus con dicha afiliación, en los cuales el principal elemento distintivo es una franja bordada con patrón ajedrezado dispuesta de modo horizontal en la parte baja de la abertura del cuello. Por otra parte, Carolina Agüero en su investigación sobre la colección Max Uhle del cementerio “C” de Punta Pichalo determinó que solo unas pocas piezas del conjunto serían de estilo Tiwanaku Provincial del área de Moquegua, asignando casi la totalidad de la muestra al período Intermedio Tardío regional (Agüero 2009). Los únicos ejemplares con atributos Tiwanaku Provincial comprenden dos bolsas tejidas en faz de urdimbre, dobladas y cosidas a los lados, con sus aberturas bordadas con motivos de rectángulos de colores y tres unkus o túnicas, el primero con sus uniones laterales cosidas en puntada de relleno con motivos geométricos, el segundo con sus orillas de urdimbre y abertura del cuello terminadas en puntadas festón y uniones laterales decoradas en colores alternados y, el tercero, de forma rectangular y tejido en faz de urdimbre, con sus uniones laterales bordadas en puntada anillada con motivos de rostros de perfil y escalerados (Agüero 2009).

A pesar de la existencia de diversas piezas textiles en colecciones museográficas con patrones de diseño Tiwanaku, son muy pocas las que tienen motivos polícromos complejos e iconografía directamente vinculable a los portales monolíticos de la capital altiplánica. Aquellas con contexto arqueológico conocido provienen de los sitios de Moquegua, Pulacayo (suroeste de Bolivia), y del norte de Chile, Azapa 3, Tarapacá 40, Pica 8, Caleta Huelén 10 y de San Pedro de Atacama (Agüero 2000, 2007a, 2017; Baitzel & Goldstein 2014; Sinclaire 2017; Agüero & Uribe 2018). Todos estos tejidos serían elementos de prestigio que circularon por las áreas de la circumpuna y los valles occidentales, pero no necesariamente asociados a personas de filiación altiplánica (Knudson 2008; Nado et al. 2012). Sobre Pisagua, en la costa tarapaqueña, existe otra referencia de un textil Tiwanaku procedente de una excavación realizada en la década de 1940. La pieza es citada por William Conklin (1983, figs. 23 y 24) como parte de las colecciones del National Museum of the American Indian de Nueva York, aunque no ofrece detalles sobre quiénes realizaron su colecta. El textil corresponde a una banda tejida dispuesta sobre un cráneo humano momificado, decorada con figuras felinas con zarpas y atuendos complejos, tocados con aves y fajas con cabezas de pez. Su confección en tapicería entrelazada, con hilados de fibra de camélido, muestra altos estándares técnicos (80 tramas por cm²), y guarda similitudes tanto formales como estructurales con el unku de Punta Pichalo de nuestro interés. La reiteración de elementos en el motivo principal, como el “ojo dividido”, las fajas terminadas en cabezas de pez y los tocados elaborados, sugieren una iconografía coherente dentro del repertorio Tiwanaku (Conklin 1983). Fuera del ámbito textil, estos diseños también son posibles de apreciar en otros artefactos de San Pedro de Atacama, entre ellos, en las tabletas de alucinógenos (Torres 1986; Llagostera 2006) y los contenedores de hueso pirograbado (Le Paige 1965, figs. 49-57), pertenecientes a las fases Quitor y Coyo.

Si bien en estas colecciones hay varios tejidos con iconografías asignables a Tiwanaku, el que más se asemeja a la pieza del mnhn en cuanto a estructura textil, estilo e iconografía, es un unku proveniente del cementerio Coyo Oriente de San Pedro de Atacama, actualmente en el Instituto de Investigaciones Arqueológicas y Museo r.p. Gustavo Le Paige (iiam) de la Universidad Católica del Norte. Esta prenda (N° de inventario 5382.1) está hecha en tapicería y decorada en franjas verticales con el motivo antropo-cóndor, y fue excavada en el año 1975 por Gustavo Le Paige (Rojas & Hoces de la Guardia 2000, 2017, fig. 1). Hasta el momento, esta túnica es única en la región por su confección y estructura decorativa, la cual servirá como punto de comparación y referencia del textil estudiado en el presente trabajo.

Análisis estructural del unku del MNHN

Los fragmentos textiles que conforman el unku se encontraban en muy mal estado de conservación, clavados sobre los soportes de madera de dos cuadros, muy arrugados y dispuestos en diferentes sentidos, sin respetar la estructura original del diseño ni la forma de la prenda (fig. 1). Dado lo anterior, se desmontaron los fragmentos de ambos cuadros, se limpiaron cuidadosamente y se colocaron en dos planchas de cartón, las que se cubrieron primero con una capa de napa y luego con una tela de material neutro (tyvek). Además, se hizo un registro fotográfico de cada uno de los fragmentos, y con las imágenes a la vista, se procedió a ubicar la mayoría de ellos en su posición original (fig. 3a y b). Se exploraron sus dobleces, orillas, terminaciones e iconografía, lo que permitió revelar un sector de calce entre los dos fragmentos de mayor tamaño de la túnica. Se distinguieron ambas orillas del escote y el área central de unión del mismo, con sus bordes terminados en puntada festón de color verde-azulado y un refuerzo inferior correspondiente a un bordado con diseño geométrico.

Figura 3. Unku N° 2023.1.7 de Punta Pichalo (mnhn): a) fragmentos de mayor tamaño dispuestos de modo extendido y ubicados en su posición original; b) fragmentos que no pudieron ser calzados en el resto del conjunto; c) sección de las franjas decoradas con el motivo antropo-cóndor de estilo Tiwanaku; d) y e) detalles del tejido en tapicería enlazada (acercamiento con microscopio digital 40x). Figure 3. Unku N° 2023.1.7 from Punta Pichalo (mnhn): a) large size fragments arranged in an extended layout and positioned according to their original configuration; b) fragments that could not be integrated into the rest of the assemblage; c) section of the decorated bands featuring the Tiwanaku-style anthropomorphic condor motif; d) and e) details of the interlocked tapestry weave (40x digital microscope close-up).

Gracias a los trabajos realizados, el textil se catalogó como una prenda de indumentaria del tipo túnica o unku (Ulloa 1981; Oakland 1986a; Agüero 2009). Fue construida de una sola pieza tejida a telar, de forma rectangular más ancha que larga, plegada por el medio y luego girada quedando el doblez a la altura de los hombros y las franjas decoradas en posición vertical. Las orillas laterales del unku fueron fijadas mediante costuras, dejando abierta la parte superior de ambos costados para pasar los brazos, a diferencia de los ponchos que son abiertos completamente. La pieza está tejida en faz de trama en un solo paño con finos hilos de fibra de camélido y decorada en tapicería enlazada (interlocked), con una abertura central realizada con urdimbres discontinuas (fig. 3c-e) (Oakland 1986a; Rojas & Hoces de la Guardia 2000, 2017; Agüero 2007). En las orillas de ambas aberturas para los brazos lleva terminaciones en puntada de festón simple de color verde-azulado; además, presenta bajo el escote un refuerzo bordado de forma rectangular y transversal al vértice, con diseños ajedrezados en colores rojo y ocre y, en menor medida, marrón oscuro, en la misma paleta cromática de la prenda (fig. 4).

Figura 4. Abertura del cuello o escote del unku N° 2023.1.7 de Punta Pichalo (mnhn), donde se observan sus orillas con terminación en puntada festón y el refuerzo inferior bordado. Figure 4. Neck opening (neckline) of unku N° 2023.1.7 from Punta Pichalo (mnhn), where its edges finished with blanket stitch and the lower embroidered reinforcement are visible.

Las principales características de la túnica son las siguientes:

• La estructura textil corresponde a tejido en faz de trama con tapicería enlazada (interlocking).
• La prenda fue elaborada de un solo paño tejido de forma horizontal, luego girada en 90°, doblada por su parte más larga (en el sentido de la trama) y unidos sus bordes laterales con costuras visibles en puntadas de festón que cambian de color según el diseño del tejido.
• El escote central fue confeccionado por medio de urdimbres discontinuas, con una terminación de sus orillas en puntadas de festón en color verde-azulado y con un refuerzo bordado en su vértice.
• Las franjas decoradas con el ícono están tejidas horizontalmente. Al armar la pieza, estas se sitúan verticalmente y repetidas lateralmente, es decir, la posición y disposición de los motivos y colores del lado derecho de la pieza están iteradas en el lado izquierdo.
• Las orillas se encuentran bien definidas en los extremos del tejido, las que indican el ancho final de la prenda (100 cm). El cambio de sentido del diseño a la altura de los hombros permite deducir el largo total del paño tejido (180 cm).
• La distribución de los fragmentos mayores posibilita distinguir una sección frontal (delantera) con un eje central desde donde se repite el patrón decorativo en las laterales, y una sección posterior, posiblemente de igual diseño (es la zona menos conservada).
• La densidad del tejido es de 23 pasadas de trama y nueve hilos de urdimbre por cm².
• La torsión final de los hilados es en “S” (tabla 1).
• Las medidas originales de la prenda serían de aproximadamente 90 cm de alto por 100 cm de ancho (fig. 5).

Tabla 1. Detalle del análisis de hilados del unku N° 2023.1.7 de Punta Pichalo (mnhn). Table 1. Detailed yarn analysis of the unku N° 2023.1.7 from Punta Pichalo (mnhn).

Análisis estilístico del unku del MNHN

El motivo decorativo principal de la prenda es una figura antropo-zoomorfa, descrita por Posnansky (1938, 1957) como un “antropo-cóndor”, es decir, una representación híbrida entre ser humano y ave rapaz, probablemente el cóndor andino (Vultur gryphus). Este motivo ha sido reconocido ampliamente en el repertorio visual de la cultura Tiwanaku y sus áreas de influencia, especialmente en contextos funerarios y en textiles de élite, pero, sobre todo, en las iconografías de la Puerta del Sol y los monolitos Bennett, Ponce y Kochamama del sitio nuclear (Conklin 1983; Oakland 1986a, 1986b; Agüero et al. 2003; Agüero & Martínez 2020).

Las características visuales observadas en los fragmentos con diseño incluyen: cabeza de ave con tocado o penacho, ala estilizada extendida, piernas antropomorfas −una de ellas semiflexionada−, y colores predominantes de los hilados de trama marrón oscuro, ocre, rojo y verde-azulado.

Al ordenar los fragmentos y recomponer el frente de la prenda, se observa un esquema estructurado mediante franjas paralelas verticales compuestas de seis bandas decoradas de aproximadamente 8 cm de ancho, que se intercalan con siete lisas que alcanzan cerca de 7,5 cm de ancho. Este esquema se inicia con una franja central sin decoración, flanqueada a cada lado por tres bandas con diseño que se alternan por tres lisas (fig. 5). Cada una de las franjas decoradas está formada por seis módulos con el motivo inserto del antropo-cóndor, el cual cambia de color en secuencia. Ambos bordes laterales del unku presentan una lista de 2 cm de ancho con un segmento del motivo principal, concordando con el patrón textil detectado por Allan Sawyer (1963) en las túnicas Tiwanaku. En el caso de estas listas más angostas, cuando los íconos se orientan hacia el exterior de la pieza, se representa la sección del ala de las figuras. En los que se orientan hacia el interior, se muestra la parte del cetro de dichos íconos. Este patrón decorativo también sería compartido por la pieza de Coyo Oriente (Berenguer 2000; Rojas & Hoces de la Guardia 2017), reafirmando su similitud con esta.

Los motivos de la figura antropo-cóndor se disponen bajo un patrón de reflexión especular, es decir, se reflejan a ambos lados del eje central, pero mantienen una misma secuencia cromática con cuatro variaciones. Se identifican estas cuatro variantes cromáticas principales en la figura central, de acuerdo con el color predominante del cuerpo del antropo-cóndor: rojo, ocre, marrón oscuro y verde-azulado (fig. 5). El colorido se distribuye de forma oblicua o diagonal dentro de la prenda, generando dinamismo visual. Tanto en la estructura modular del diseño como en su policromía, este tratamiento responde plenamente a los cánones estilísticos característicos de los textiles Tiwanaku, en especial, aquellos de uso ceremonial y de contexto funerario, tal como ha sido documentado por Oakland (1986a, 1992).

Figura 5. Reconstrucción digital del unku N° 2023.1.7 de Punta Pichalo (mnhn) (ilustración de Yasna Sepúlveda-Guaico). Figure 5. Digital reconstruction of unku N° 2023.1.7 from Punta Pichalo (mnhn) (illustration by Yasna Sepúlveda-Guaico).

Fechado radiocarbónico del unku del MNHN

El fechado radiocarbónico realizado en Keck ams Facility, de la University of California en Irvine y gestionado por Crono Austral en Chile, entregó una datación absoluta para este unku de 1170±15 ap, la que calibrada bajo la curva shcal20 en el programa oxcal, corresponde a 891 a 987 años Cal dc p=95,4 (uciams 310353) (fig. 6).

Si consideramos esta fecha a la luz de las cronologías actualizadas de Tiwanaku publicadas por Marsh y colaboradores (2023, 2025), la antigüedad del textil calza con el momento terminal de dicha sociedad, cuando en la capital ya había cesado la construcción de su arquitectura monumental y el patrón fúnebre transitaba hacia enterratorios que reflejan muertes violentas, desapareciendo así las tumbas formales con ofrendas. Respecto de la situación del área de influencia Tiwanaku, se aprecia que es el momento de mayor extensión de su red interregional, alrededor del año 900 dc, cuando al parecer habría ocurrido una migración mucho más amplia hacia Moquegua (Marsh et al. 2025). El colapso de Tiwanaku acontecería poco tiempo después, en un breve lapso entre los años 1010 a 1040 dc (Marsh et al. 2023).

Figura 6. Fechado radiocarbónico calibrado del unku N° 2023.1.7 de Punta Pichalo (mnhn) (programa oxcal, con curva shcal20). Figure 6. Calibrated radiocarbon date of unku N° 2023.1.7 from Punta Pichalo (mnhn) (oxcal program using the shcal20 curve).

En tal sentido, la presencia del unku de Punta Pichalo del mnhn sería parte de los nuevos flujos poblacionales y dinámicas sociales que ocurrían en Moquegua, los cuales influenciaron claramente el área de Arica a partir de los registros en este lugar de los emblemáticos gorros de cuatro puntas y vasos-kero de cerámica Tiwanaku (Uribe 2004). Sin embargo, la similitud de esta prenda con la de Coyo Oriente en San Pedro de Atacama sugiere también una proveniencia desde la vertiente oriental de la cordillera de los Andes, al igual que la túnica Tiwanaku de Pulacayo, en el suroeste de Bolivia (Agüero 2007).

Comparaciones entre el unku de Punta Pichalo (MNHN) y la pieza de Coyo Oriente (IIAM)

Como se mencionó, la prenda de este estudio presenta notables similitudes con la pieza N° 5382.1 perteneciente al sitio Coyo Oriente de San Pedro de Atacama. Esta última, al igual que la de Punta Pichalo del mnhn, está elaborada en un solo paño confeccionado en faz de trama y decorada en tapicería enlazada tejida en sentido horizontal (Oakland 1986a; Rojas & Hoces de la Guardia 2000, 2017). Las dos piezas corresponden a túnicas o unkus con diseños dispuestos en franjas verticales, organizadas en seis módulos lineales más dos listas estrechas en cada borde lateral y con los mismos motivos antropo-zoomorfos que ostenta la Puerta del Sol de Tiwanaku. Sin embargo, y tal como es posible observar en la reconstrucción del diseño de ambos textiles (fig. 7), la disposición es distinta en ellos en cuanto al orden y orientación de sus iconografías. La pieza del mnhn presenta simetría especular en la dirección del rostro de las figuras, si tomamos como eje el escote del unku. Por su parte, en la túnica de San Pedro de Atacama no existe tal simetría, sino más bien un patrón de traslación continua y alternado a lo ancho de la pieza, análogo al sistema de escritura conocido como “bustrofedón”.

Figura 7. Comparación de la estructura del diseño de las piezas textiles: a) unku N° 2023.1.7 de Punta Pichalo (mnhn); b) unku N° 5382.1 de Coyo Oriente (iiam) (ilustraciones de los autores). Figure 7. Comparison of the design structure of the textile pieces: a) unku N° 2023.1.7 from Punta Pichalo (mnhn); b) unku N° 5382.1 from Coyo Oriente (iiam) (illustrations by the authors).

Respecto de la distribución de la secuencia de colores de los motivos, y considerando como eje el escote de la pieza, en el unku del mnhn (fig. 7a) las tres franjas de la izquierda se repiten en la derecha (A, B y C); en cambio, en el unku de Coyo Oriente (fig. 7b), solo las dos primeras de la izquierda se repiten en igual posición que las dos últimas de la derecha (A’, B’), quedando las franjas centrales con una distribución única (C’ y D’). En el caso de las listas de los bordes, la pieza del mnhn presenta una secuencia que parte con el motivo del cetro de la figura antropo-cóndor (1), siguiendo con la representación del ala y continuando así hacia abajo (2). Dicho orden es igual en ambos extremos de la pieza debido al patrón de reflexión de los motivos. Esto es distinto en la pieza de Coyo Oriente, puesto que ambas listas de los bordes tienen una secuencia diferente debido al patrón de traslación continua alterna de sus diseños. Una síntesis con las principales similitudes entre ambas piezas textiles se presenta en la tabla 2.

Tabla 2. Principales similitudes entre los unkus de Punta Pichalo (N° 2023.1.7, mnhn) y de Coyo Oriente (N°5382.1, iiam). Table 2.Main similarities between the unkus from Punta Pichalo (N° 2023.1.7, mnhn) and Coyo Oriente (N° 5382.1, iiam).

El ordenamiento modular en franjas con figuras antropo-cóndor y la utilización de una paleta cromática acotada en variantes constantes, apuntan a un modelo de confección estandarizado. Ambas prendas pueden considerarse representativas de una misma tradición textil ceremonial, utilizadas probablemente en contextos funerarios de estatus, ya sea dentro del área de influencia Tiwanaku como en sus márgenes.

La presencia de un textil de filiación Tiwanaku en la colección del sitio Punta Pichalo, excavado por Max Uhle en el año 1913, por una parte, nos ofrece la posibilidad, de explorar sus orígenes en la colección del mnhn, y por otra, de realizar un análisis exhaustivo de ella, tanto en lo formal como en los aspectos iconográficos, tecnológicos y cronológicos, aproximándonos así a los fenómenos de interacción entre el actual norte de Chile y Tiwanaku.

Es relevante que esta pieza textil, con una elaboración tan característica del universo iconográfico Tiwanaku, pertenezca a un momento tardío dentro de la secuencia cronológica de esta sociedad, cuando su capital ya había cesado el desarrollo de arquitectura monumental y se aproximaba a su colapso social (Marsh et al. 2023, 2025). En momentos de crisis, ciertos objetos de prestigio podrían haber circulado de modo más descentralizado, llegando a manos de poblaciones locales que no necesariamente tenían afiliación con Tiwanaku. El posible carácter corporativo postulado para la entidad social de esta cultura (Janusek 2004; Erickson 2006; Becker 2020) debió haber influido en que piezas de alto valor simbólico y de gran inversión en manufactura, circulasen fuera de contextos exclusivos de la élite. Quizás, a nivel de elementos de expresión de prestigio local, tejidos como el examinado pudieron haber sido utilizados por individuos con acceso a redes de intercambio más extensas, ya sea con San Pedro de Atacama o con Arica. Lamentablemente, el unku de Punta Pichalo está desvinculado de su contexto original, lo que no nos permite conocer qué otros elementos se le asociaban en la tumba, así como tampoco investigar las características específicas de quien vistió esta prenda. Sin embargo, podemos afirmar que fuera de esta túnica y aquellos textiles analizados por Carolina Agüero (2002, 2009), no se han identificado objetos de alfarería u otras materialidades claramente atribuibles a Tiwanaku dentro de la colección de Punta Pichalo del mnhn.

Hasta el momento, la mayor parte de las investigaciones sobre poblaciones costeras de Tarapacá han estado enfocadas en aspectos bioarqueológicos, los que abarcan deformación craneana, modo de vida y paleo patología (Cocilovo et al. 1999; Rivera 2016; Andrade et al. 2023), pero sin abordar específicamente las problemáticas de la posible influencia Tiwanaku en la zona. Recientes estudios isotópicos en poblaciones agrícolas y caravaneras del denominado complejo Pica Tarapacá (Santana-Sagredo et al. 2015, 2021), han demostrado que estas consumían abundantes recursos marinos, incluso estando asentadas en sitios bastante alejados de la costa. Esta interacción a larga distancia pudo haber facilitado no solo la circulación de alimentos, sino también la de bienes de prestigio de zonas lejanas, como el caso del textil analizado. En efecto, dicha vinculación entre las poblaciones costeras de Punta Pichalo inhumadas en el cementerio “C” excavado por Max Uhle y las de Pica Tarapacá, también fue planteada por Carolina Agüero (2009), sobre la base del reconocimiento de similitudes en el repertorio textil de ambos grupos.

Respecto de la historia de la colección de Punta Pichalo y sus interpretaciones, es relevante destacar el rol de las relaciones interpersonales de los investigadores involucrados y su importancia en la forma de concebir la influencia de Tiwanaku en la costa norte de Chile. En el caso de Uhle, es posible que su conocida enemistad con Posnansky le haya llevado a modificar sus propuestas iniciales sobre Pisagua, omitiendo la presencia de la pieza textil analizada en el presente artículo. Asimismo, Posnansky solo habría tenido acceso a un fragmento del unku −el que ilustra en su obra (1938, 1957)−, sin mencionar a Uhle como el investigador responsable de su hallazgo. Es probable que este textil Tiwanaku se haya transformado en un elemento “incómodo” dentro de una disputa intelectual y personal que trascendía las fronteras.

Aún quedan muchas interrogantes por resolver con respecto a este estudio. Una de las principales concierne a la asociación específica de este textil dentro del contexto de su tumba de origen. Los cuadernos de campo manuscritos de Max Uhle se encuentran en el Ibero-Amerikanisches Institut de Berlín, pero los que corresponden a Chile aún no han sido traducidos al español ni publicados. Una investigación acuciosa de dichos documentos, quizás pueda arrojar mayores luces acerca de su hallazgo y contexto, permitiendo así abordar de mejor forma la identidad y el estatus de quien portaba tan icónico textil durante la época de ocaso de la sociedad Tiwanaku.

Agradecimientos A la colaboración de nuestros evaluadores, cuyos comentarios sin duda nos han servido para enriquecer y mejorar este artículo. También al Museo Nacional de Historia Natural de Santiago y al financiamiento y patrocinio de los proyectos de investigación anid–fondecyt N° 1230614 “Especialización artesanal, cambios sociales y continuidad de prácticas en las comunidades mineras de Copiapó durante los últimos 2000 años”, cuyo investigador responsable es Francisco Garrido, y anid–fondecyt N° 1250389 “Las máscaras del coleccionismo: mercado, prestigio y exhibición de objetos precolombinos en Chile durante los siglos xx y xxi”, cuyo investigador responsable es Benjamín Ballester.