La trayectoria intelectual de Verónica Cereceda Bianchi (1927-2026) ocupa hoy un lugar fundamental en los estudios andinos. Antropóloga, investigadora y pensadora de extraordinaria sensibilidad, dedicó gran parte de su vida a comprender los lenguajes artísticos y simbólicos del mundo indígena, especialmente en Bolivia, y a dar cuenta de la complejidad semiótica, estética, ritual y conceptual de los textiles (2010a), los mitos (2010b) y las categorías del pensamiento andino (1987, 1990). Sus trabajos, profundamente influyentes, revelaron que en los tejidos, en los relatos míticos y en las imágenes se despliegan verdaderos sistemas semióticos complejos.

Sin embargo, el recorrido que la llevó hacia ese universo intelectual y que le valiera el Premio Nacional de Ciencias Sociales de Bolivia, en el año 2008, no comenzó en la antropología. Antes de convertirse en especialista en los tejidos andinos, Verónica vivió un intenso periplo en el mundo del teatro. Junto a su marido, el director teatral Gabriel Martínez, participó activamente en proyectos de teatro popular en Chile, particularmente en el Teatro de la Universidad de Concepción, en un contexto cultural y político marcado por la búsqueda de nuevas formas de arte comprometido con la sociedad (Henríquez 2001).

La entrevista que presentamos permite acceder a esa etapa temprana y poco conocida de su vida. En ella, Verónica recuerda cómo la búsqueda de un teatro más profundo y cercano a las comunidades llevó a ambos a Bolivia, donde comenzaron a trabajar con poblaciones indígenas en proyectos teatrales realizados con actores de las propias comunidades y en sus propios lenguajes, hablados, performativos y textiles. Aquella experiencia los condujo progresivamente hacia la semiótica, la antropología y hacia un contacto directo con el pensamiento andino.

Fue también en ese encuentro temprano con las comunidades donde se abrió para ella un horizonte que marcaría toda su obra posterior: la comprensión de figuras complejas del universo simbólico andino, entre ellas el supay, personaje ambiguo y central en la cosmología andina. A partir de entonces, ese universo de significados –donde lo visible y lo invisible dialogan continuamente– acompañaría su reflexión durante toda su vida.

La conversación que sigue, registrada en enero de 2019, nos permite leer y escuchar a Verónica en primera persona relatando grandes momentos de sus últimos años en Chile antes de radicarse en Bolivia. Ella, junto a su marido, trabajaron en el Teatro Realista Popular (fig. 1), un grupo pequeño que había sido contratado por la Federación Minera de Chile, gracias a lo cual trabajaron en sindicatos y minas. Luego Martínez sería nombrado director del Teatro de Concepción y, posteriormente, del Teatro de la Universidad de Concepción, donde juntos buscaron imprimir el sello que los caracterizaba y acompañaba desde que comenzaron su periplo: el teatro popular (video 1).

Teatro popular indígena

Recuerda Verónica que tenían

bastante experiencia con teatro popular. […] Por ejemplo, debe haber sido la segunda postulación de Allende, tuvimos un teatro carpa. Muy lindo. Los circenses, que eran todos de izquierda, nos ayudaron, y construimos una carpa azul enorme, enorme, y nos contrató la campaña de Allende para que giráramos por los barrios de Santiago diciendo, “bueno, si sale este gobierno va a haber un arte para todos”, por decirlo así.

Figura 1. Verónica (centro izquierda) junto a Gabriel y un grupo de actores del Teatro Realista Popular, a comienzos de los años 60 (fotografía Archivo personal de Verónica Cereceda).

Finalmente, buscando una experiencia que los acercara aún más al pueblo y a sus raíces religiosas, Verónica y Gabriel llegaron a Bolivia gracias a su gran amistad con el famoso cineasta boliviano Jorge San Ginés, quien los había visitado en Concepción. Oruro fue la ciudad que escogieron para comenzar a desarrollar teatro indígena. Fue así como arribaron a Lunlaya, en el valle de Charazani, departamento de La Paz (fig. 2), lugar donde vivieron extraordinarias experiencias que los marcarían de por vida.

V: ¿Cuál fue la experiencia extraordinaria ahí? En primer lugar, no teníamos actores [profesionales], era la propia gente de la comunidad, salvo dos muchachos que habíamos llevado para ayudarnos y que habían estado en el teatro en Oruro con nosotros. […]

Lo que nos hizo quedarnos en Bolivia fue buscar una nueva experiencia teatral. Pero al buscar una nueva experiencia teatral nos tuvimos que sumergir en el mundo andino. Entonces nos nació la imperiosa necesidad de ser antropólogos. Entonces, está todo relacionado.

Una vez asentados en Lunlaya debían resolver el desafío de convencer a la gente de la comunidad para hacer teatro.

V: Pero nadie había oído hablar de teatro. ¿Qué cosa sería? Gabriel sabía la palabra en quechua, aranwa, pero la aranwa de los incas nada que ver con lo que íbamos a hacer. Y no tenían ninguna experiencia. Entonces, dos cosas fueron fascinantes ahí: ¿cómo ver la capacidad actoral que ellos tenían?, y luego, ¿qué texto representar? Bueno, nos quedamos varios años. […] Pero lo más lindo, lo que yo más fuerte recuerdo de Lunlaya es que teníamos una piecita más chica, […] una vela, porque no teníamos plata para dos, a veces dos velas. Nos juntábamos con gente de la comunidad que quería, sin saber de qué se trataba. Y Gabriel les hacía ejercicios: por ejemplo, [les decía] “imagínate, no hay nada, nada, nada, nada. Imagínate que esto es un río, ¿cómo pasas al otro lado?” Y los actores eran fabulosos. Tú sentías cómo metían el primer pie, estaba helado. Apenitas el otro. De repente empezaban a ver lo que había bajo el agua, el río, los peces, tratar de pescar uno. Es decir, tú sabías todo. No tenían ningún problema de meter las manos, nada, ni vergüenza. […] Y nos dimos cuenta de que había un material en el sentido humano extraordinario. Extraordinario. […] (fig. 3).

[…] y yo dije, ¿por qué no interpretamos algunos sueños? Yo me había dedicado a juntar sueños. Había llevado unas bobinas de hilo con agujas que eran lo más apreciado que te puedes imaginar en la comunidad: “Al que me cuente un sueño yo le doy una bobina con aguja, con hilo”. Entonces la gente venía a contarme sueños, y yo los grababa. Y entonces ocupé uno de esos sueños para hacer un montaje. Sin nada otra vez, nada. Era una señora que veía a su guagua que se le había muerto, la veía en sueños. Y la guagua venía, en fin, pasaba una serie de cosas y ella detrás de ese bebé muerto pasaba las olas de un río, pasaba una serie de cosas y personajes que la acompañaban. Y el sueño era lindísimo, ni que lo hubiera inventado. Entonces lo interpretaba sin nada. ¿Cómo hacemos el agua del río? Ni un problema. Pescaban sus ponchos y hacían así y ella pasaba entre los ponchos. Como la guagua.

Sin embargo, la experiencia de un teatro indígena en Bolivia despertaría las más diversas reacciones entre la gente. El mismo rector de la Universidad de Oruro que los había contratado dio a conocer su más rotundo descontento:

V: En ese teatro cada actor estaba obligado a tener un tronco, un pedazo de árbol y se sentaba en el escenario en su tronco. Salía, actuaba y se volvía a sentar. Desaparecía. Qué luces de teatro, ¡ni lo sueñes! […] Pero después el rector quedó furioso con eso, lo encontró horroroso. En Oruro no nos dieron ninguna importancia; que eran hediondos, que se sentaban en un escenario, ¡cómo podían sentarse en un escenario!, que tocaban música nativa. […] En ese tiempo tú no te puedes imaginar lo que era Bolivia, a pesar de que ya había habido la Reforma Agraria. […] Entonces el rector nos pidió que hiciéramos teatro como el que habíamos hecho en Oruro […]. Entonces yo tuve una experiencia muy linda ahí, porque yo coleccionaba historias de vida. [Les decía a los campesinos] “¿Tú puedes contar?”, y me contaban y yo las grababa, o las escribía, porque creo que ni grabadora tenía. Entonces hice una obra que se llamaba Mayta Purisancheq ¿a dónde vamos?, que era un día entero de la comunidad desde el alba hasta la medianoche, las distintas historias, cómo se cruzaban todo eso. […] Eran historias que a ellos les parecían muy simples, porque eran más o menos historias de vida, de lo que puede pasar en una comunidad en un día. La obra empezaba […] teníamos un viejito de la zona que se llamaba verso capacho, o sea una especie de talega o bolso con versos, versos musicales. Era el músico más importante de la región. Entonces, todos los años él sacaba de su cabeza, en realidad, de esta bolsa, las nuevas melodías para el año. Era muy respetado, y era viejito. Él iniciaba la obra, un campesino, viejo. Nunca había actuado en teatro. Tenía que entrar, porque el escenario estaba como con tarimas así para los distintos lugares, tenía que entrar y salir como de madrugada, iba a una cascada, hacia la cual caminaba todo el día, y a la medianoche el demonio, el supay andino, le templaba los instrumentos, le entregaba en su instrumento las más lindas melodías. Pero eso es una cosa, es una situación ritual bastante común en los Andes, se va al agua para eso, pero es muy peligrosa, porque te puede llevar el alma. Entonces tú tienes que poner los instrumentos, te encantan porque empiezan a cantar, te vuelves loco, ese es el problema, te puedes quedar pegado ahí, pero tienes que cogerlos y arrancar, y ya están templados para la música. La obra empezaba con él, se iba, y terminaba cuando él llegaba a la cascada; y la cascada empezaba a cantar, y ocurría toda la cosa en la comunidad […].

Verónica también nos relata cómo comenzó a experimentar las grandes diferencias entre sus propias formas de concebir el mundo y las de los campesinos:

V: Ellos tenían un arte extraordinario de hacer cosas de papel maché, papeles de colores, como los volantines. Hacían preciosuras para sus cruces y otras cosas. Entonces imaginamos que el Sol lo hicieran ellos, y me mandaron a comprar papeles de colores. Y, además, había yo inventado un universo, una rueda que giraba sobre el escenario, que era el universo, que está ajeno de todo esto que pasa, pero todos vamos sin querer en la tierra dando vueltas en este universo. Entonces, fui a comprar los papeles para que hicieran el universo. Yo ingenua, pensé en el cielo, y les compré azules, morado, celeste. Cuando llegué con los papeles me dijeron ¿y el verde, y el rojo? El universo tenía todos los colores. Tuve que ir a comprar de nuevo […].

Las experiencias de Verónica y Gabriel en Charazani tuvieron una relevancia fundamental para su vida y su posterior formación profesional (Cereceda 1987). Verónica nos habla también de la reacción de la comunidad frente a la llegada del teatro a Lunlaya: V: Bueno aquí que ocurrieron una serie de hechos trágicos […]: había una mujer, una campesina de la comunidad que actuaba, porque necesitábamos mujeres también. Hacía de la mamá, una persona ya mayor. Entonces esta gente del pueblo empezó a pagarle y a entregarle regalos a otra gente de la comunidad para que le hicieran la vida imposible a los actores, porque les daba la vergüenza más grande que nosotros fuéramos a salir y la universidad nos fuera a llevar como muestra de Charazani a un grupo de indígenas ignorantes y tontos y todo. […] Entonces le pagaron a una [mujer] de la propia comunidad para que en una fiesta grande –yo estaba en un balcón viendo– la golpeara en el suelo y le dijera que ya no hiciera más, la asustara. Pero le metió los dedos a la boca y la otra [mujer] se los mordió y le cortó un dedo. […] Entonces este dedo lo pusieron en una bolsita [juzgaron a la mujer que mordió el dedo]. Entonces le dijeron que tenía que ir presa. Yo dije “si ella va presa, yo también”, “porque yo sé, la vi que en el suelo no hacía nada, le metían los dedos a la boca”. […] Entonces como yo me iba a ir presa, varios se entraron conmigo. Había una cárcel, que era una pieza antigua, esas con decoraciones, que había sido de gente medio española, y había un carcelero que abría, nos metía para adentro, y no volvía hasta la noche, porque tenía sus ovejas. […] Entonces de alguna manera la comunidad supo que yo me había entrado con ella. Se vino toda la comunidad. En la noche cuando abrieron la puerta, toda la comunidad [estaba] presa, es decir, gran parte. No sabían qué hacer con toda esa gente presa. Bueno, ahí intervino la universidad, los carabineros, el ministerio, todo. […] Yo tenía algunas cosas [en un botiquín] y toda la comunidad me vino a pedir que la curara [a la mujer que perdió parte de su dedo]. Pero era enemiga de la otra. Y no era [solo] eso, sino que yo decía […] ¿cómo estará ese dedo podrido con papeles que le pusieron, que le habrán puesto? Si se me muere todo el mundo me va a echar la culpa, porque justamente la quise matar porque era enemiga de la otra. Pero se sentaban todas las noches, la comunidad ahí, ella con el dedo así. Yo no podía salir de mi casa. […] Yo estaba aterrada, aterrada […]. Pero fue tanta la presión que dije “bueno, le voy a ver la herida”. Y estaba todo lleno de sangre. Y dije, lo único que puedo hacer es cortar el dedo para que no siga gangrenándose […]. La cosa es que le corté el dedo ¿no?, con ellos, porque yo, sin los yatiris y toda la gente sabia, no iba a hacer nada. Y el dedo se sanó, quedó redondito, no le quedó nada. Y a la que había mordido le dieron la obligación [de] que fuera a cocinar a la casa de la otra mientras el dedo no se mejoraba, porque la otra no podía cocinar para sus hijos […].